Temps, música i reverie

Josep Guinovart. (Exposició al Museu de la Música. Barcelona, 2018) Fotografia: Anna Romagosa

Riccardo Lombardi

 

 

Com a avançament a un nou llibre traduït per Monografies i que es publicarà properament, us oferim el capítol setè de Formless Infinity de Riccardo Lombardi.

 

 

 

Temps, música i reverie

En aquestes habitacions sempre hi ha algun petit soroll lleuger, com el cruixir d’una cortina, un corc, o una mosca topant amb el vidre de la finestra. Només ho notes més tard quan ho recordes (…). Descobreixes en el record que l’has sentit tota l’estona sense donar-hi importància. Però més tard aquest detall esdevé important’.

Pablo Picasso. L’abraçada. Fotografia: Anna Romagosa

Aquestes paraules són pronunciades a la famosa pel·lícula Senso (1954), en el moment en què els dos amants Franz i Livia parlen sobre la separació i la memòria en la intimitat de la seva cambra i, degut a la seva separació imminent, esdevenen conscients d’un món auditiu que emana directament dels seus propis mons interns i de l’experiència emocional de la seva relació. La capacitat de sintonitzar amb els “petits sorolls” semblaria representar, en aquest cas, el món íntim i impalpable dels sentiments, en el context d’un funcionament mental que una passió intensa i saturant amenaça desbaratar. I la significació afectiva de la dimensió auditiva es fa, per dir-ho així, ‘tangible’ a la pel·lícula a través de la banda sonora amb l’esplèndid adagio de la Setena simfonia d’Anton Bruckner, una peça que el compositor austríac va escriure per commemorar la mort de Richard Wagner, el seu professor i la seva inspiració. La naturalesa extremadament evocadora d’aquesta música -en la interpretació magistral del gran director Franco Ferrara- juga un paper fonamental en la creació de l’atmosfera de la pel·lícula, oferint un correlat musical al reconeixement verbal de l’experiència auditiva. Evocat explícitament en el diàleg, el món sonor es revela com a part d’una concepció que veu el so com expressió d’una capacitat d’organització d’un magma sensorial informe, que s’hauria pogut perdre en l’adimensionalitat de l’inconscient (Freud,1900), dintre dels límits de les formes evocadores musicals. Aquesta orientació ‘filomusical’ sembla establerta des del començament de la pel·lícula, que s’obre amb el final del tercer acte de Il Trovatore de Giuseppe Verdi al Teatre La Fenice de Venècia, i segueix amb el ‘Miserere’ a partir del començament del 4t acte – com a transfons de l’inici de la narrativa actual-. La música i el llibret de Il Trovatore conjuren la por a l’anihilació, a separacions lacerants i a la tristesa depressiva i suïcida enfront de la pèrdua que anticipen de forma condensada el tràgic sotmetiment a la passió narrada a Senso. I, no és casualitat, aquestes són les mateixes reverberacions emocionals que Brucker desenvolupa en forma purament simfònica en el seu adagio. Visconti, a Senso, emfasitza el registre musical potser d’una forma més completa que en les seves altres obres mestres, un registre que sosté la dimensió narrativa fílmica-visual. I l’oïda -a través de la condensació sensorial inherent al procés primari (Freud, 1900)- copsa la dialèctica dels sentiments i intueix el desenvolupament dramàtic de la trama.

Aquesta escena de Senso, per tant, condensa els dos significats del verb sentir: escoltar i sentir els sentiments; la pel·lícula, a més, per mitjà de l’ús elegant i pertinent de la banda sonora, exalta la seva música de fons en relació als seus components visuals, lingüístics, simbòlics i narratius. Així que Senso sembla una introducció adequada al tema que vull abordar en aquest capítol, és a dir, la importància de la dimensió auditiva en el context més general de l’experiència sensorial (visual, olfactiva, cenestèsica, etc.) i simbòlica que té lloc en la relació analítica. La importància de la dimensió acústica contrasta amb el fet que es relegui a una posició de rerefons: sentir ‘sense donar-hi importància’. Si, en comptes d’això, reconeixem la nostre relació més íntima i important amb el sentir, tanmateix els sons com “el cruixir d’una cortina, un corc o una mosca topant contra el vidre d’una finestra”, poden representar els sorolls que habiten el consultori analític, com un reflex extern de les harmonies impalpables del nostre món intern. El destí més comú d’aquest paisatge auditiu més heterogeni i fluctuant és per donar pas a altres manifestacions d’afectes i pensaments més obvis i objectivables, que emergeixen en el context d’intercanvis intersubjectius i d’elaboració: un destí que, en certa manera, és el resultat de la ben coneguda manca de consideració de la música per part de Freud, que el portà a manifestar que ‘un temperament racional o potser analític m’impedeix deixar-me commoure quan no en sé la causa o el perquè (1913, p. 299).

Gauguin. Buquet de peònies sobre una partitura musical. (1876)

Més recentment, en canvi, Federal, Karmel i Pollock, en la seva col·lecció d’obres sobre la relació entre la música i la psicoanàlisi, han observat que l’experiència i la manifestació auditiva-musical ocupen una posició excepcional en relació a les altres modalitats sensorials.

En conseqüència, les creacions musicals poden ser una font primària de insights en determinats aspectes del funcionament psíquic (1990, p. xiv-xv). Per tant, centraré la meva atenció en la relació entre el desenvolupament de la consciència del temps per part del pacient i la repetició de la música en la ment de l’analista, segons la noció que la música és el ‘temps fet audible’ (Langer, 1953).

L’experiència musical és tot just un exemple d’una extensa selecció d’esdeveniments interns que articulen el funcionament dels òrgans sensorials especialitzats (oïda, vista, olfacte, gust, tacte, etc.), una àrea específica en la qual l’activació dels òrgans sensorials (Freud, 1911) contribueixen a la construcció d’elements alfa (Bion, 1962), catalitzant l’ accés a la consciència i al pensament. (Bion, 1962, 1966).

Per exemplificar els processos transformatius interns que porta a terme la funció alfa, Bion va usar bàsicament elements visuals però també hagués pogut escollir altres sentits, incloent l’oïda. “Percebo sensorialment la totalitat d’aquest moment de l’experiència i la converteixo en una imatge’’ escriu (1992, p.180) (…). “Estic segur que passen moltes més coses de les que m’adono. Però la transformació de les meves impressions sensorials en aquesta imatge visual forma part del procés d’assimilació mental. (…) Per contra, el pacient podria tenir la mateixa experiència, les mateixes impressions sensorials, i no obstant això ser incapaç de transformar l’experiència per tal d’arxivar-la mentalment”.

El que estic plantejant aquí respecte de la música no s’hauria de malentendre com una afirmació implícita d’exclusivitat del sentit de l’oïda, sinó com un ‘model’ (Bion, 1962) que es pot aplicar a altres sentits com la vista, el tacte i el gust. L’experiència musical és simplement un exemple d’una extensa selecció d’esdeveniments interns que depenen del funcionament dels òrgans dels sentits especialitzats (oïda, vista, olfacte, gust, tacte), una àrea específica en la qual l’activació dels òrgans dels sentits (Freud, 1911) permet accedir a la consciència i al pensament. Segons Freud (1920) els òrgans dels sentits funcionen com una ‘cuirassa’ protectora (Reizschutz), que fa possible construir elements pensables en petites dosis: així l’experiència sensorial i la seva ‘destil·lació’ en el món intern contribueixen de forma decisiva al pas del caràcter atemporal no representable de l’inconscient, a una experiència que encaixa en els límits d’una certa forma de representativitat. Gràcies a la destil·lació de l’experiència sensorial en el món intern, els espais ocupats pel silenci durant les sessions poden ser un mitjà de comunicació a nivell preverbal, igual com les pauses musicals. Com escriu Bion, “el psicoanalista pot servir-se dels silencis. Com el pintor o el músic, pot comunicar material no verbal” (1950, p.15). En termes de Matte Blanco, la música interna d’afectes compartits sembla situada a la cruïlla de la simetria i la asimetria en la relació analítica i funciona com a estímul organitzador per al creixement mental.

Encara que Freud (1900, 1915) va reconèixer l’atemporalitat com un tret característic de l’inconscient, l’emancipació del procés primari i l’accés a la representació i discriminació ha de passar necessàriament per les asimetries que introdueix la temporització de l’experiència, sense la qual hi hauria tan sols un estat indiferenciat del caos primordial, i cap possibilitat de reconèixer elements organitzats. Així que, quan parlo del component objectiu de la consciència del temps, m’estic referint al fet que, a partir de Kant, s’ha considerat el temps com essencial pel funcionament mental. Aquests autors que, com Matte Blanco (1975, 1988), han emfasitzat la importància de l’inconscient no reprimit en psicoanàlisi, reconeixen que l’adquisició dels elements espacio-temporals -en relació al context organitzat de les emocions profundes- juga un paper decisiu en el creixement i la integració del funcionament mental. El context relacional de la situació psicoanalítica fa possible, a través de l’experiència d’unicitat (at-one-ment, Bion, 1965) entre analista i analitzat, construir experiències compartides en les quals les emocions infinites i impensables, comencen a adoptar una estructura espacio-temporal que permet reconèixer-les i pensar-les.

Salvador Dalí (1931). La persistència de la memòria

Sabbadini (1979), usant termes filosòfics, remarca el contrast entre la perspectiva kantiana del temps com un a priori establert, capaç d’organitzar la consciència, i la perspectiva empírica de Locke que, a finals del segle XVII, ja el considerava un derivat de l’experiència sensorial. Aquesta noció Lockiana del temps és especialment interessant per als psicoanalistes, perquè els ajuda a entendre els problemes clínics i la necessitat de creixement d’aquells analitzants que no semblen connectats a la temporalitat, i per tant a tota forma autèntica d’activitat mental oberta al canvi i a la novetat (Bion, 1966), un estat que porta a un greu atzucac.

Al llarg d’aquest capítol, posaré èmfasi en l’experiència afectiva i els intercanvis intersubjectius en base als quals es construeix un coneixement del temps. Així que crearé una mena de contrapunt a l’escrutini de fenòmens més ‘objectius’ – com el descobriment de l’existència de rellotges i de les diferents manifestacions concretes del pas del temps -, vinculats a la percepció del temps durant les sessions analítiques, que he explorat en una ocasió anterior. Evidentment això no és una contradicció, sinó dos aspectes complementaris, com dues cares de la mateixa moneda, que tanmateix es poden tractar per separat. Una exploració psicoanalítica del temps implica elements intrapsíquics específics que, en termes filosòfics, són comparables al paràmetre transcendental de Kant; i, al mateix temps, un costat intersubjectiu, que s’entén com un context creat mútuament segons paràmetres interactius. D’aquí la meva intenció d’examinar per separat dues modalitats complementàries respecte la importància psicoanalítica del temps: per un cantó, l’àmbit de la conflictivitat i el defecte de pensament (Bion, 1962) que es troba a nivell intrapsíquic en relació al temps, i, per l’altre -que constitueix el focus d’aquest capítol-, el costat de la dinàmica relacional més inefable i amb més matisos, així com la qualitat de la participació de l’analista en el context clínic en el qual s’activa la percepció del temps, com una ocasió per a construir una mena de relleu estructural pel pas del principi primari al principi secundari (Freud, 1900).

Aquí mostraré els meus albirs respecte dels fenòmens sensorials que emergeixen en una sessió i dins l’analista, en contexts on és central l’emergència d’una percepció del temps, en la ment del pacient. Tindré en compte l’experiència auditiva interna de breus seqüències musicals, associades amb aspectes visuals i gustatius, entre altres, i també amb seqüències associatives de naturalesa verbal. Diversos autors han observat la participació de nivells psicosensorials tan sols mínimament organitzats, en certa manera semblants als flaixos onírics. Aquests autors descriuen un patró específic de reacció a nivell protosensorial per part de l’analista, en el qual l’activació provisional dels òrgans sensorials esdevé un precursor crític del pensament abstracte (Gardner, 1983; Norman, 1989; Shust-Briat, 1996; Ferro & Basile, 2004). Per altra banda, no exploraré en aquest capítol els trets específics de la relació del temps amb la pràctica professional de la música o amb els processos de sublimació (amb aquest propòsit, vegeu Boyer, 1992).

Per tant, en connectar el temps amb l’experiència musical i la reverie, intento construir un pont entre la consciència objectiva del temps i el context subjectiu de l’experiència, intentant descriure components de la temporalitat com indissolublement cognitius i emocionals, és a dir, entrellaçats d’elements de percepció de la realitat i de ‘les melodies inaudibles’ (Keats) de les emocions.

 

Afectes i límits temporals

Els afectes van vinculats de per si al procés primari (Freud, 1900) i tendeixen a estar aïllats de la prova de realitat, connectada a la percepció del temps (Bonaparte, 1940; Hartman, 1939/1958), així com als aspectes espacio-temporals organitzats del funcionament mental. Això vol dir que els afectes, per naturalesa, tenen una intensitat impermeable a la moderació i als límits. Klein (1932), en particular, va connectar les emocions inconscients amb les intenses emocions dels nens petits; Matte Blanco va escriure sobre la presència de l’infinit en la ment, una presència que no té en compte els paràmetres diferenciadors i divisoris del pensament.

La meva concepció del temps en relació als afectes divergeix de la perspectiva d’aquells autors que destaquen la importància de la qualitat de la distorsió del temps, de manera que la particular orientació en el temps per part del ego/jo forneix un element essencial en la qualificació d’una experiència afectiva particular (Hartocolis 1972, p. 106). En comptes d’això considero més útil destacar, en relació a la psicoanàlisi clínica, l’activació de la percepció del temps lineal en la ment del pacient, per l’interès de revalorar el sentit d’infinitud i d’impossibilitat de contenció que presenten els afectes (Matte Blanco, 1975, 1988), particularment en els estats primitius en els quals les emocions, al capdavall, estan amb prou feines integrades amb les funcions perceptives. Grotstein escriu (2000, p. 98) ‘Un dels terrors dels pacients que pateixen psicosi, melancolia o situacions similars (…) és que no poden suportar els buits de temps (p. ex. entre les sessions analítiques), sigui perquè no poden dividir-lo sense dissociar-se o escindir-se del temps, sigui perquè no poden representar-lo simbòlicament en termes de fe i confiança en l’objecte’.

Magritte. Quan sonarà l’hora (196)

En el món mental de l’infant, igual com en tots els contextos clínics en els quals predominen els aspectes psicòtics de la personalitat (Bion, 1957/1967), la consciència del temps com a representant dels límits és molt làbil, com demostra Sybille Yates de forma succinta, en aquest exemple senzill però revelador: ‘Els adults, quan tenen amigdalitis aguda, poden dir: “El metge diu que en tres dies millorarà”; això fa que el present passi més de pressa que no passaria si no fora alleujat per l’esperança. El nen petit, per contra, sovint sent que el dolor seguirà igual per sempre’ (Yates, 1935, p. 342, les negretes són meves). Yates observa que aquesta manera de funcionar exposa el nen, sobretot si no està protegit per un suport parental suficient, a ‘la seva experiència primària d’anihilació’; així que, per escapar d’aquestes primeres experiències d’ansietat, ‘potser la forma més dràstica és trencar tota mena de contacte, fer-se independent del temps posant-se temporalment fora del temps. Hi ha una pèrdua del sentit de realitat i de la consciència del pas del temps (Ibid., p. 343, les negretes són meves). Yates destaca en particular la relació entre un sentit alterat del temps i la participació del cos, que a través de les funcions excretòries contribueix de manera decisiva a la construcció d’un sentit del temps. Així que conèixer els límits del cos interactua amb la infinització d’emocions intenses, i propicia la des-infinització i contenció mental (Bion, 1965; Matte Blanco, 1975).

 

Alguns aspectes de la interrelació entre reverie i música

El concepte de reverie, introduït en la psicoanàlisi per Bion (1962), indica la receptivitat d’una mare a les identificacions projectives del nen. Aquest concepte fou ampliat recentment per Ogden per a ‘referir-se no només a aquells estats psicològics que reflecteixen clarament la receptivitat activa de l’analista cap a l’analitzat, sinó també a una mixtura incongruent d’estats psicològics que semblen reflectir l’abstracció narcisista de l’analista, la ruminació obsessiva, somieig diürn, fantasieig sexual, etc.’ (1994, p. 9). Ogden considera la reverie com un esdeveniment personal/privat i intersubjectiu a la vegada. No parlem a l’analitzat d’experiències emocionals molt personals. De la mateixa manera, tampoc no li parlem directament d’aquella mixtura incongruent, sinó que intentem fer-ho a partir d’allò que pensem i sentim. És a dir, tractem d’informar allò que diem des de la consciència basada en la nostra ‘experiència emocional amb el pacient’ (1997, p. 568). Ogden assenyala la contribució de la participació somàtica en els esdeveniments del procés analític, fins el punt en què el desenvolupament de determinades fases de l’anàlisi, de fet, pot dependre ‘de la capacitat que tingui l’analista de reconèixer i fer ús d’una forma de fet clínic intersubjectiu que, en gran part, es manifesta a través de la sensació corporal/fantasia’ (1994, p. 13).

En aquest capítol aniré tenint en compte els suggeriments d’Ogden mentre vaig explorant algunes de les implicacions de l’ocurrència de sensacions en l’analista, totes estretament relacionades amb el cos, però que al mateix temps són una seva construcció original alhora que la resposta a un determinat tipus de necessitat emocional primària del pacient. Diversos autors (p.e. Niedlander, 1958; Boyer, 1992) han observat un lligam entre la música i el pensament concret, connectant-lo amb el contacte físic: Blacking escriu ( citat per Storr, 1997, p. 24) ‘molts dels processos fonamentals de la música si no tots, poden trobar-se en la constitució del cos humà i en els patrons d’interacció dels cossos en societat’.

Gauguin. Música bàrbara. (1893)

La música, és clar, no és exclusivament significativa des del punt de vista intersubjectiu; té també una funció important ‘en virtut de la seva relació a una forma de comunicació emocional arcaica’ (Kohut, 1957, p. 40). Storr (1997, p. 24) observa que ‘la música comporta respostes físiques semblants en persones diferents, ‘a l’uníson’. És per això que és capaç d’atreure els grups i crear un sentit d’unió. (…). Certament compartiran alguns aspectes de la mateixa experiència física en el mateix moment, igual que comparteixen les emocions’. Com aplicació específica a la pràctica psicoanalítica, Di Benedetto (2000) tracta en particular una forma musical de pensament que pot transferir imatgeria en sons que poden funcionar com a precursors del llenguatge verbal, i tenir un paper en la comunicació en anàlisi: així la música pot contribuir a l’orientació creativa necessària pel progrés d’algunes de les situacions clíniques més difícils. La idea que la música pot fomentar activament el progrés en la formació del pensament, es troba en la línia de l’orientació d’aquells autors que consideren l’expressió artística en termes de la seva contribució específica per ‘transformar allò impensable en la possibilitat de ser expressat’ en anàlisi (Ginzburg, 2001), o aquells que han estudiat la correlació entre la ‘dimensió musical’ de la transferència i els estats mentals primitius implicats en l’anomenada memòria implícita (Mancia, 2003, 2007).

 

 Recerca empírica i interaccions presimbòliques

Santiago Ramón y Cajal. Facsímil. (1918) Fotografia: Anna Romagosa (Museu jueu de París)

Un últim punt que hauríem de tenir en compte breument va referit a l’àmbit de la recerca empírica, que es pot correlacionar amb el que he suggerit abans respecte de la recerca clínica i conceptual. Els experiments neurocientífics han demostrat la connexió entre la música i el cos i també les funcions vegetatives de les emocions (Harrer & Harrer, 1978), com també el paper de la música en les activitats cerebrals d’organització espacio-temporal (Goody, 1978). La recerca en la relació primària mare-bebè ha estat especialment important, i mostra en conjunt una gran sensibilitat en el nounat per captar material temporal i musical (és a dir, per diferenciar entre sons lingüísticament molt semblants i entre canvis d’humor de la mare), cosa que, en conjunt, suggereix que la veu i el llenguatge corporal transmeten una musicalitat particular, en el context de la relació interpersonal (Trevarthen, 1977; Stern, 1985; Eisenberg, 1989). En aquest cas estem tractant evidentment amb un ús primitiu del temps, com bé va assenyalar Gaddini (1978), que s’ha de diferenciar d’una consciència real del temps propiciat pel procés secundari; factors que, tot i que s’han de diferenciar, tanmateix s’haurien de reconèixer com formant part d’un contínuum. Per tant la recerca en infants emfasitza la importància de ‘patrons temporals’ i una ‘coordinació del ‘timing’ interpersonal’ (Beebe & Jaffe, 1992), com a resultat dels quals les experiències de sincronia i ritme i, al mateix temps, la presència d’esdeveniments no-sincrònics, de fet fomenten el desenvolupament d’un sentit del temps com a fenomen diàdic, que no es pot descriure com únicament basat en un participant únic; i que pot propiciar la diferenciació progressiva entre el self i l’altre, així com l’adquisició d’un sentit d’identitat personal (Priel, 1997; Sabbadini, 1988).

En el nadó existeix de fet una capacitat incipient per la percepció del temps (Lewkowicz, 1989), i la capacitat interactiva del nounat es veu fomentada per la percepció temporal de la seva pròpia conducta i dels estímuls externs (Allen et al., 1977). En el moment de néixer ja posseeix una ‘discriminació auditiva del self’ (Butterworth, citat per Beebe et al., 1997), i el diàleg primari mare-infant conté un escaneig temporal basat en la capacitat del bebè de situar en el temps la duració dels esdeveniments (Beebe et al., 1997). Els infants també mostren una particular capacitat de ‘percepció modal-creuada’ que els permet traduir flaixos de llum en una seqüència auditiva rítmica (Lewkowicz & Turkewitz, 1980), i informació gustativa en informació visual (Meltzoff & Borton, 1979). La percepció modal creuada permet a l’infant deduir un model coherent dels estímuls procedents dels diversos sentits, i promouen així una integració perceptiva sensorial interna i el desenvolupament de les relacions d’objecte. La categorització presimbòlica que apareix a través d’una capacitat primitiva d’abstreure formes comunes procedents de diferents tipus d’experiència sensorial, contribueix al desenvolupament de la capacitat d’abstracció de l’infant, i forma la primera base pel desenvolupament del simbolisme en forma de llenguatge (Bornstein, 1985).

Així l’estudi de l’infant forneix el rerefons científic dels intercanvis subtils en la relació analítica, que fa possible reconstruir una ‘part perduda’ d’interacció presimbòlica allotjada en les profunditats de l’inconscient. La interpretació simbòlica sovint no aconsegueix arribar a copsar l’essència d’aquests nivells.

De manera semblant, la categorització presimbòlica posa de manifest un element de continuïtat entre la dimensió abstracte de les paraules i la concreció no simbòlica de la música, i proporciona una base per les anomenades sinestèsies que Plató va intuir en el seu Cràtil quan parlava del principi d’onomatopeia, o sons imitatius, com a resultat dels quals les impressions acústiques d’una paraula poden traduir-se en impressions visuals.

Glacera de la Jungfrau. Fotografia: Anna Romagosa

Aquest principi no era cap secret pels compositors de la música ‘impressionista’ com Debussy, que intentava representar impressions visuals per mitjà de sons de piano, i es relaciona amb l’esperit dels compositors romàntics que creien en la possibilitat d’una relació creativa entre la música i un paisatge: Beethoven en la seva Sisena Simfonia o Pastoral va evocar elements visuals i acústics, encara que va advertir de manera explícita contra una identificació massa literal (de fet, hom troba al començament de la partitura, ‘Mehr Ausdruck der Empfindungen als Malerei’- ‘una expressió de sentiments més que una pintura’); Wagner, en particular, en determinats passatges del Ring, no va defugir la temptativa de reproduir els misteriosos sons de la natura; Brahms va comparar l’esperit de la seva Tercera Simfonia a una visió de les glaceres alpines de la Jungfrau, mentre que Mahler, que havia presentat evocacions rurals evidents en les seves partitures, va dir de manera força explícita al jove Bruno Walter, que sentia una persistent admiració pel paisatge muntanyós, ‘Vinga!, està tot en la meva Simfonia’ (Milà, 1985, p.140-143). De manera semblant alguns pintors, com Whistler, Kandinsky i Mondrian, van intentar representar experiències acústiques en un llenguatge visual (Gombrich, 1959/1960, p. 446 i s.)

Aquesta mena de participació i intercanvi sensorial pot tornar a emergir en passatges emocionals particularment intensos de l’intercanvi analític, i ajuda a establir un pla d’elaboració que es remet a nivells profunds de funcionament mental que Freud (1929) va anomenar ‘sentiment oceànic’; és a dir, aquells aspectes del jo primitiu que precedeixen la diferenciació entre subjecte i objecte (per la correlació entre sentiment oceànic i temporalitat, vegeu Loewald, 1980/1999, p. 121 i s.)

 

SECCIÓ CLÍNICA

Gustav Klimt. Música.

Espero que el que acabo de presentar de forma concisa contribueixi a facilitar la comprensió de la hipòtesi d’aquest capítol, que l’emergència de passatges musicals coneguts, o altres formes d’experiència sensorial, en la ment de l’analista en determinades circumstàncies faciliten la percepció del temps i, al mateix temps l’organització d’emocions primitives en l’analitzat, que ofereix així una possibilitat de prosseguir vers un funcionament mental espacio-temporal organitzat, i també contribueix als processos comunicatius conscients i inconscients de la parella analítica.

La diferència entre això i l’associació lliure o la interpretació, ambdues amb la intercessió del pensament verbal, consisteix en la immediatesa específica de la connexió que mantenen el so i la música amb les sensacions. Per això l’associació musical no és simplement un acte cognitiu, sinó un dels esdeveniments sensorials impalpables que habiten la subjectivitat de l’analista, com el que Bion anomenava elements alfa: ‘Se suposa que els elements alfa són mentals i individuals, subjectius, i molt personals, particulars i pertanyen de manera inequívoca a l’àmbit d’epistemologia d’una determinada persona (…) (i) al nivell més inferior de dades verificables empíricament’(Bion, 1992, p. 181).

En els nostres pacients més difícils, ens trobem sovint que el pas del món de la sensació al món de les paraules i els pensaments es dilata d’una manera tan pertorbadora, que esdevé impossible fer un pont, un estat dramàtic, degut a formes greus de dissociació en què la comunicació simbòlica tendeix a romandre bàsicament aliena al nucli íntim i corporal del subjecte. Aquest problema s’ha descrit de maneres diverses en la literatura. Per exemple, en termes de dèficits representatius (Greenpeace, 1990), defectes de pensament ( Bion, 1962; Marty, 1980) i dissociació cos-ment (Winnicott, 1949/1958; Gaddini, 1980; Mc Dougall, 1989; Ferrari, 2004). L’avantatge de la música és que, a la vegada, es vincula al món de la sensació subjectiva i al de la realitat externa, ja que forma part d’un sistema cultural complex: per això és un fenomen transicional important (Winnicott, 1953/1958) que pot mantenir connectats els mons intern i extern. L’associació musical pot fer un pont a la bretxa entre concret i abstracte, cos i ment, el simbòlic i no-simbòlic, i també entre intern i extern.

Exploraré dos casos clínics en els quals l’assoliment de la percepció del temps per part dels analitzats anava entreteixida amb la reverie analítica. En la mida que pugui, ometré informació específica sobre el cas, per raons de privacitat i perquè no pretenc involucrar-me en una perspectiva reconstructiva. En comptes d’això prefereixo centrar-me en els esdeveniments interns i relacionals que acompanyen el desenvolupament psicoanalític. Aquests exemples clínics mostren moments específics de l’evolució i no s’haurien de confondre amb una il·lustració de mètodes tècnics, a ser usats exclusivament, per tal de portar endavant el procés analític. Per tant no impliquen una noció més aviat limitada de l’ús de la contratransferència, ni tampoc comporten desatendre altres nivells més simbòlics, com els que intervenen en la interpretació transferencial. Les eleccions que he fet en el context que segueix tenen en compte les necessitats més primitives que els pacients porten a l’anàlisi, i també l’oportunitat de fomentar l’organització de l’experiència a un nivell presimbòlic.

Ariadna

L’Ariadna, una dona de mitjana edat, venia tres sessions per setmana ja que (per raons pràctiques que no venen al cas) era impossible afegir una quarta sessió. Aquesta organització fou, en aquest cas, suficient per al desenvolupament de la seva anàlisi. Persona de gran sensibilitat i temperament decididament artístic, sovint havia sentit l’impuls d’intentar una anàlisi però sempre ho havia descartat per alguna raó. La fase inicial fou particularment difícil per la seva manca de confiança; es mostrava distant i incapaç d’aportar temes que, jo sentia, podien involucrar la seva vida emocional interna. Fins i tot en aquest primer període, l’exploració analítica posava de manifest les dificultats que tenia d’estar en contacte amb les seves emocions i el seu ús de mecanismes dràstics d’escissió, de manera que en general oscil·lava entre un nivell d’espant sense defenses ni recursos, per una banda, i una confiança ostentosa en si mateixa, com a resultat de l’eliminació de tota forma de contacte intern, per l’altra. No és estrany que aquest estat de coses fos la causa de la fallida de les relacions que havia iniciat al llarg de la seva vida.

Max Ebert. Dawnbreakers. (1939). Fotografia: Anna Romagosa

Descriuré una sessió que trobo significativa. L’Ariadna em va parlar d’una pel·lícula de terror que havia vist a la televisió la nit anterior, en la qual hi havia un assassí que matava dones i un inspector de policia que estava treballant en el cas. S’havia sentit a la vegada atreta i espantada per la pel·lícula, el títol de la qual havia oblidat. Sense ni haver decidit si la volia veure o no, es va trobar mirant-la, canviant el canal quan esdevenia massa violenta. Al final de la pel·lícula, l’Ariadna s’adonà amb horror que estava sola a casa i va començar a tenir por que poguessin entrar lladres. Va començar a mirar i revisar portes i finestres de manera obsessiva, però només sentia que la seva por anava en augment, fins al punt d’entrar en un estat de pànic. Mentre explicava això, semblava estar parlant de sentiments que en absolut havia superat o relegat al passat, fins i tot en el passat recent de la nit anterior: en comptes d’això, semblava estar parlant de situacions emocionals que encara estaven succeint, fins i tot en el moment que les estava relatant. Em va passar l’ansietat d’una forma molt concreta, de manera que vaig començar a tenir una sensació d’opressió al pit. En un moment determinat vaig sentir en la meva ment un passatge musical associat. Em prendré uns moments per explicar aquesta connexió, que fou gairebé instantània durant la sessió i va adoptar una forma auditiva dintre meu. L’ansietat produïda pel patiment que no desapareix forma l’essència de la Coral de la Simfonia en B menor de Fèlix Mendelssohn, Lobgesang (1840), una obra composada de tres moviments per orquestra i un moviment coral que presenta alguns textos bíblics. En aquest que menciono escoltem una pregunta que sona tres vegades seguides: ‘Huter, wird die Nacht bald hin?’ (‘Vigilant, passarà aviat la nit?’). La música transmet una tensió creixent, reforçada per la resposta dramàtica del vigilant, que sembla confirmar la impossibilitat de resoldre l’ansietat: ‘El matí vindrà però també la nit’. Al final la tensió es resol en la coral majestàtica: ‘Ja ha passat molta part de la nit, s’apropa el dia. Abandonem, doncs les deixalles dels treballs de la foscor i posem-nos l’armadura de la llum’. Es tracta d’una cançó de lloança que (per damunt i més enllà de tot objectiu formal programàtic d’escriure una obra, semblaria commemorar la invenció de l’empremta) representa en termes emocionals i simbòlics la culminació de l’elaboració portada a terme per mitjà de l’acceptació de l’espera i la tolerància del temps. El final de la nit és l’equivalent d’assolir una elaboració emocional i una alliberació d’un estat de bloqueig paralitzador.

Aquest era el marc musical de ‘…passarà aviat la nit?’ que em rondava pel cap, un passatge que expressava l’ansietat opressiva que ens tenia esclaus a la pacient i a mi. Encara que hi havia molta llum de dia, els nostres sentiments ens havien transportat a la foscor de la nit i a una solitud on l’ansietat ens influïa. Després de sospesar els meus sentiments, em vaig adonar que la pacient seguia explicant el resultat dels esdeveniments de la nit anterior: se n’havia anat al llit, i per primera vegada s’havia permès estar sola amb la seva por. Així havia descobert, amb gran sorpresa, que al cap d’una estona la seva por havia començat a minvar. Com a conseqüència de la meva associació musical, a la qual no vaig fer referència directa, li vaig dir que quan ella estava disposada a estar sola amb la seva ansietat, també estava posant en marxa la confiança en el temps, amb la creença consegüent que ‘la nit de l’ansietat no pot ser eterna i de la mateixa manera que el temps passa, també passa l’ansietat’. D’aquesta manera vaig destacar el descobriment creatiu del pas del temps que havia emergit de la seva experiència d’emocions que de fet havia afrontat i acceptat.

L’Ariadna va contestar parlant de la sorpresa en veure que l’asietat es dissipava, una ansietat que abans havia sentit paralitzadora i infinita: es va sentir ‘admetent el fracàs’, però en comptes d’això havia trobat una solució imprevista. En aquest moment vaig poder indicar l’efecte contraproduent del control, que ella usava de manera concreta, per exemple sobre portes i finestres o canviant el canal de la TV: un control que tan sols havia augmentat l’ansietat. Al contrari, assegurar un espai intern a les seves emocions, li havia permès descobrir recursos insospitats.

Aleshores, l’Ariadna recordà que al cinema, quan hi havia escenes emocionalment fortes, no podia estar-se en el seient i s’havia d’alçar i marxar. Se’m va ocórrer que la seva claustrofòbia tenia a veure no només amb el cinema físic actual, sinó també d’una manera més general amb tota forma de contacte amb les emocions. L’Ariadna va seguir dient que sempre que s’adonava que sentia ansietat, en primer lloc intentava anul·lar la imatgeria ansiosa, substituint-la amb imatges gratificants: per exemple, recordant alguna altra pel·lícula que li havia agradat. Tanmateix, quan s’adonava que això no funcionava, aleshores usava la fugida com a últim recurs defensiu. En aquest moment, penso que amb una intuïció significativa, l’Ariadna va afegir que s’hauria de considerar el cinema no només com les escenes que un veu a la pantalla sinó la pel·lícula interna, o més aviat les emocions que la pel·lícula desperta en l’espectador. Vaig sentir una ràbia sobtada per la pèrdua de contacte de l’Ariadna amb el seu mon intern, al qual ella havia donat peu. Seguint el camí de la meva resposta afectiva, vaig dir que per por de sentir-se vulnerable estava contínuament en perill de perdre la seva pel·lícula interna, de l’existència de la qual semblava adonar-se’n. L’Ariadna, estava en silenci; semblava sentir l’efecte de la meva provocació intencionada, amb la qual pretenia mostrar-li que, per por, sacrificava tot el que tenia a veure amb les seves emocions internes a favor d’unaa dimensió que valorava tant en les manifestacions artístiques externes. Al cap d’uns segons va dir que havia recordat Les Hores (S. Daldry, 2002), que havia pensat que era una bona pel·lícula, perquè havia sentit que li permetia espai per estar amb ella mateixa.

Giorgio de Chirico. L’enigma de l’hora. (1911)

Li vaig preguntar com era que m’estava explicant una pel·lícula referida al temps, i es titulava Les Hores quan tot just havia estat parlant sobre l’espera d’uns minuts quan s’enfrontava amb l’ansietat. Ariadna afegí que la pel·lícula era molt angoixant, però havia aconseguit veure-la malgrat que contenia tres suïcidis en tres situacions diferents. Vaig notar que no hi havia res d’artificial en la manera com s’expressava, i semblava que emergien els seus sentiments de tristesa. Vaig parlar del canvi que es desencadenava dins d’ella: a mida que s’acostumava a tolerar minuts d’ansietat; aquests minuts podien esdevenir ‘hores’ com era el cas de les seves hores d’anàlisi, en les quals podia compartir minuts o hores d’ansietat i així descobrir que no quedava anihilada, que de fet podien ajudar-la a afrontar en confiança les seves pròpies emocions.

En aquest moment, l’Ariadna va parlar de la seva infantesa, que degut a certs esdeveniments havia sigut molt dramàtica, i durant la qual havia crescut acostumada a usar imatges com una manera d’escapar de situacions difícils. Aleshores, a mida que passava el temps, va afegir, s’adonà que ja no sentia res i passés el que passés no significava absolutament res per ella. Tenia el seu món d’imatges i aquest era el seu món.

Em vaig sentir molt tocat per la seva associació, que revelava aspectes autístics d’aquesta analitzada: havia construït amb imatges un món privat com alternativa a la realitat, que li va donar la il·lusió d’estar protegida front a la precarietat de les emocions i l’absència d’ajut extern. Aquesta dimensió, en cert sentit havia jugat un paper positiu perquè va fomentar les seves sublimacions artístiques, però al mateix temps l’havia portat a la pèrdua de connexió amb els seus propis sentiments reals. Amb els sentiments congelats, l’Ariadna no havia estat capaç d’obtenir experiència de les emocions de la seva vida real, o familiaritzar-se amb l’estructura temporal de les seves emocions: en comptes d’això es quedava amb el terror de l’ansietat infinita.

En el context d’aquesta sessió vaig sentir que la meva resposta emocional -fent ús de la música, en forma d’un passatge en el qual música i paraules creaven significats convergents- fou notable: al mateix temps, la pacient havia començat a re-establir un lligam entre les imatges mentals i els seus estats emocionals, superant la dissociació que havia despullat d’emocions el seu pensament. La meva manera de comunicar-me afectivament amb ella havia evocat un record musical, més que pensaments o imatges, com si la música fora més capaç que el pensament abstracte d’evocar, en una sessió, la presència d’aquesta veritable capacitat de ‘sentir’ que l’Ariadna s’havia tret del damunt, acostumant-se a ‘no sentir’ en relació a les seves emocions íntimes, privades.

Hauria de mencionar incidentalment que aquest moment d’elaboració va resultar ser el preludi d’una fase subsegüent de l’anàlisi de l’Ariadna en la qual la música jugava una part explícita en el nostre diàleg, i esdevingué un element de comunicació important entre nosaltres. En efecte, la passió per la música compartida per ambdós va potenciar força la participació en el treball que teníem entre mans. Lluny de ser una forma de col·lusió, això ens va permetre adreçar temes que eren crítics per al funcionament intern i relacional d’una pacient que, com he suggerit abans, al començament havia tingut un compromís amb l’anàlisi més aviat inestable.

Giacomo

Ara parlaré del Giacomo, un home de gairebé 40 anys amb fortes defenses d’intel·lectualització i símptomes anorèctics, que venia quatre cops a la setmana. Durant tota la fase inicial de la seva anàlisi, en Giacomo no havia mostrat cap mena de reacció a les discontinuïtats temporals de les sessions (Grunberger, 1971/1998): era com si per ell , senzillament, el temps no existís. La renegació del temps per part d’en Giacomo encaixava amb la seva tendència general a viure de manera mecànica i repetitiva, evitant tota novetat assegurant-se que ‘hi tornaria més tard’.

Henry Matisse. Dona amb barret. (1905)

El desenvolupament que descriuré tot seguit va aparèixer de forma totalment inesperada en una sessió del quart any d’anàlisi. En l’espessor de l’atmosfera intensament obsessiva, característica en les comunicacions d’en Giacomo, de sobte es quedà en silenci. Quan va tornar a parlar, em digué que li havia aparegut al davant la imatge d’una dona amb barret, amb el cabell recollit a sota, i que l’havia vist d’esquena i des d’un angle que feia força visible la corba còncava del solc de l’ull i la corba rodona de la seva galta. En rares ocasions en Giacomo havia presentat altres experiències de caire al·lucinatori, que en el seu moment havien resultat ser preludis d’un desenvolupament important. Era com si, en aquestes circumstàncies, un nucli afectiu extremadament significatiu hagués aconseguit emergir del seu inconscient: com si aquestes imatges fossin fragments d’un somni no somiat que emergia durant una sessió.

La qualitat imprevista i al·lucinatòria de la seva expressió havia transmès un cert malestar i una certa por. Quan vaig intentar concentrar-me en la imatge que en Giacomo havia descrit, vaig veure davant dels ulls la imatge d’una dona amb barret, que recordava haver vist, en la coberta d’un antic LP del Concert de Piano de Mozart n. 21 en C Major. Em vaig sentir tocat pel fet que vaig transformar en música la meva associació de forma immediata: vaig poder escoltar, en la meva ment el lent moviment, Andante expressivament captivador.

Mentrestant el pacient em va explicar que la imatge li recordava una mena de dibuix que solia fer quan estava a sisè. Va seguir amb el relat d’una sèrie d’esdeveniments que van tenir lloc quan tenia 11 anys: el començament de la malaltia crònica greu de la seva mare, de la qual no es va recuperar mai, i un altre esdeveniment trist. Vaig sentir un gran dolor i malestar emocional que en Giacomo no havia transmès mai abans. Un cop més vaig sentir mentalment el moviment lent de Mozart. En un determinat moment, el pacient es va interrompre per dir: ‘La imatge d’aquesta dona ha tornat a aparèixer. El seu cabell està volant. El vent està bufant’. Aquest comentari inesperat em va fer esgarrifar, jo també em vaig sentir endut pels vents de l’emoció amb un pacient que fins aquell moment sempre havia semblat algú atrapat en una camisa de força. Abans de poder inclinar-me per quelcom més definit, em va passar pel cap la frase musical ‘Soave sia il vento, tranquilla sia l’onda’ (‘Que els vents siguin suaus i les ones calmades’), aquest extraordinari moment de l’òpera de Mozart Cosí fan tutte, en el qual la regularitat dels quadruplets de cordes alleuja l’emoció incontenible expressada per les veus, i que semblen comunicar tot allò que es pot sentir en una separació.

‘Acabo de sentir quelcom dins meu’, va dir el pacient suaument, ‘no sé com anomenar-ho… Potser nostàlgia’. Vaig seguir tremolant d’emoció i també estava atònit. El dibuix del perfil d’una dona, la música de Mozart, el moviment del vent, el tercet de comiat era com si l’experiència del pacient i la meva haguessin construït una xarxa, un entrellaçament de melodies internes, com a conseqüència del qual el pacient esdevenia progressivament capaç d’escollir una paraula: nostàlgia, que semblava, no tant una abstracció simbòlica, sinó un objecte al qual havia donat a llum la seva veritable emoció, i  degotava, em feia l’efecte a mi, com un infant just en el moment néixer.

Salvador Dalí. Xocolata. (1930)

Més endavant, quan la sessió estava a punt d’acabar, en Giacomo digué ‘Al cap de poc temps després d’aquestes coses que li he explicat sobre el que va passar quan tenia 11 anys, també es va morir el pare del meu pare. Fou l’única vegada que vaig veure plorar el meu pare. Abans i després d’això no havia plorat mai. Després ens va portar a la meva germana i a mi a un cafè i ens va comprar una barra de xocolata: no feia mai coses d’aquestes. Puc notar el gust com si fos ara, aquest gust dolç de xocolata’.

Aquesta sessió va marcar explícitament el naixement de sentiments fins a aquell moment forasters al món antisèptic d’en Giacomo. L’experiència era sorprenent, per la manera com anava acompanyada d’experiències sensorials complementàries; una imatge visual d’en Giacomo es corresponia amb un record auditiu meu. Per últim, havia aparegut una sensació gustativa. En aquests moments d’unicitat (at-one-ment) de la parella analítica, com Bion els anomenava, sembla que desapareixen diferències d’identitat; convergint en aquest nivell d’indiferenciació que forma la ‘matriu bàsica’ en la qual la projecció i la introjecció tenen el seu origen (Matte Blanco, 1988, p. 193). Per tant, el creuament de sensacions pertany a la parella analítica, tal com passa en un sol individu les experiències sensorials del qual es desplacen per torns des d’una modalitat sensorial a una altra (Rayner, 1992). La imatge d’una dona i el seu cabell volant sembla que marquen, entre altres coses, la recuperació d’un aspecte més ‘femení’, o dit més específicament, afectiu i corporal, que havia estat enterrat des del principi de la seva adolescència. A mesura que la sessió es desenvolupava, aquests aspectes femenins combinats amb els masculins, van permetre a en Giacomo donar nom i trobar un símbol corresponent al nivell sensorial en qüestió.

Per a concloure, anem a observar alguns elements d’una sessió posterior a una interrupció per vacances:

Tan aviat com en Giacomo es va estirar al divan va observar ‘Hi ha canvis’: faltava el reposacaps del divan i també hi havia un ordinador nou. Em sorprenia la seva capacitat de situar-se perceptivament en el meu consultori analític. Va parlar dels sentiments per la seva xicota, el desig de viure amb ella, la difícil decisió que finalment havia pres de presentar-la a la seva filla. Aleshores em va explicar un somni: ‘Vaig somiar que em despertava i m’adonava que per dormir m’havia perdut el funeral de la meva germana, la meva germana petita. En vaig parlar amb la meva altra germana, la mitjana. Aleshores me’n vaig anar a l’àvia i vaig posar el cap a la seva falda i li vaig explicar com estava de trist per la mort de la meva germana, sobretot després que la mare i el pare havien mort’. Li vaig preguntar què en pensava, i em va parlar de la dificultat que tenia amb les situacions doloroses, la qual cosa feia que preferís adormir-se. Vaig comentar que això era especialment cert en les situacions de separació. Encara que n’era molt conscient, no vaig fer cap comentari en relació al fet que no havia aconseguit elaborar la nostra separació abans de les vacances, i tampoc vaig al·ludir a la referència transferencial en representar-me a mi com a la seva àvia acollidora, que li permetia fer un espai intern pel seu dolor: vaig preferir fer una observació general sense especificar.

El pacient, aparentment relaxat i tranquil, es quedà en silenci, mentre jo m’adonava d’una sensació de relaxació i vaig començar a sentir el meu cos més i més pesat. Al cap d’un moment en Giacomo va dir que havia comprès que en l’anàlisi un fa ‘un esforç físic enorme’ i que aquest gran esforç consisteix a ‘adonar-se que un pensament s’acaba i aleshores passa una altra cosa, de la qual un encara no en sap res en absolut: de vegades és una sensació, de vegades una imatge, altres un pensament’. Aquesta fou la primera vegada que en Giacomo havia fet un comentari que revelava una capacitat de contenir la continuïtat entre el cos, els afectes i els pensaments (Lombardi, 2009). Vaig comentar que els passatges dels quals estava parlant eren com la mort de la seva germana representada en el somni: quelcom que sovint perdia perquè preferia adormir- se, és a dir, absentar-se emocionalment més que córrer el risc d’estar en un funeral. I el funeral aquí en la nostra sessió, també era per un pensament que s’havia acabat. En Giacomo va contestar que abans mai no havia estat capaç de seguir aquests canvis, però que ara, quan s’adonava de l’esforç que estava fent, sentia que les coses estaven canviant dintre seu, i que apareixien coses que mai hagués estat capaç de preveure.

 

Discussió

Guinovart. (Museu de la Música de Barcelona, 2018). Fotografia: Anna Romagosa

Ara retorno breument al material clínic i el que implica. En el cas de l’Ariadna, era evident que en general tendeixo a no interpretar directament les manifestacions de transferència i contratransferència, malgrat la seva importància en termes de participació afectiva, perquè prefereixo remarcar el desenvolupament que produeix l’impacte de la sessió analítica, juntament amb les conseqüències respecte de l’aprenentatge per l’experiència (Bion, 1962). Així que vaig usar els esdeveniments de la sessió, d’una banda, per elaborar les implicacions afectives a través de la reverberació d’associacions musicals desvetllades dins meu i, d’altra banda, per destil·lar un subproducte d’abstracció de la pròpia experiència, és a dir, la percepció del temps com a prerequisit per digerir l’ansietat. D’aquesta manera tracto de propiciar una visió binocular (Bion) en la qual es puguin combinar tant com sigui possible l’elaboració afectiva i les seves implicacions cognitives[1].

La meva participació en els sentiments de l’Ariadna va preparar el terreny, en el curs de la sessió, per una capacitat negativa, que va permetre a la pacient apropar-se a una dimensió desconeguda del seu món intern (Bion, 1970). El contacte amb O dóna lloc a una relació amb el temps, un paràmetre de coneixement que és essencial per activar els recursos interns de confiança i paciència. De fet, es necessita una estructura espacio-temporal -que mai es pot donar per descomptada en l’activitat mental- per tal de crear noves experiències.

L’orientació clínica de la seqüencia caracteritzada per l’estat mental de l’analista també s’hauria de considerar en relació amb el tema del temps: de fet, al principi buscava mantenir una certa indefinició en l’experiència de l’analitzat no introduint referències precises en relació a la diferenciació entre ‘ahir’ i ‘avui’. Per tant, intentava propiciar la circulació d’afectes en l’aquí i ara de la relació analítica. En contrast, vaig introduir posteriorment una referència al temps com un element generalitzat i abstracte, destinat a combinar-se precisament amb aquest nivell de sensacions concret i atemporal, que s’aboquen en el caos de l’ansietat. D’aquesta manera propugnava una forma de coneixement (K) o, més ben dit, el temps com un element diferenciador capaç de funcionar com un organitzador en els nivells menys estructurats de l’experiència, és a dir, en els nivells de terrors sense forma que no coneixen ni espai ni temps.

Tornant al cas d’en Giacomo, la sessió en què va presentar la imatge d’una dona amb un barret sembla important perquè revela per primera vegada la capacitat insospitada d’entrar en contacte amb emocions fluides i imprevistes, que inicialment prenen la forma d’imatges, i després, més clarament, de records i afectes. Sento que, en aquest context, la participació musical de l’analista jugà un paper significatiu, encoratjant una transformació que obre la porta a emocions anteriorment temudes com incontenibles. Per tant, en el curs de la sessió presenciem l’activitat associativa de la parella analítica, que té una funció generativa en termes afectius i representatius: una activitat associativa que procedeix lògicament i sense obstacles, segons mètodes comparables als que trobem en la poesia. En el cas que tenim entre mans, les formes expressives no usen necessàriament les funcions abstractes que comporta el llenguatge poètic, però usen els òrgans sensorials de la vista i l’oïda com a organitzadors creatius del pensament (Freud, 1911), catalitzat per una funció alfa construïda conjuntament en l’environament de la relació analítica (Bion, 1962).

Per últim, la sessió en la que en Giacomo va portar el somni sobre el funeral de la seva germana, va començar amb la percepció dels canvis en el meu despatx després de les vacances. Temps i canvi, com observà Aristòtil, són indissolublement complementaris. No pots tenir l’un sense l’altre. En el relat del somni trobem el tema del dol i la seva dificultat d’enfrontar-lo: en el procés de dol (Freud, 1917), la sensibilitat femenina pot jugar un paper, sensibilitat que aquest pacient havia tingut soterrada des de la seva adolescència. El marc de treball en el qual va tenir lloc la seva elaboració a nivell transferencial, estava evidentment connectat amb l’elaboració de la nostra separació de l’estiu. En aquest cas també vaig optar per deixar un cert espai mental insaturat (Bion, 1970), per tal de permetre la possibilitat d’apropar-se a nivells més profunds. Va parlar de l’esforç i el drama del final d’un pensament: aquest drama pot semblar mínim, però de fet desvela un nivell d’elaboració profundament connectat amb la tolerància al desconegut i l’aparició d’un canvi com una catàstrofe que pot ser continguda (Bion, 1966) fent així una contribució crítica al creixement mental, si és cert que ‘sense un sentit de catàstrofe no hi hauria self i sense un self no hi hauria sentit de catàstrofe’ (Eigen, 1985, p. 324).

En afrontar el final d’un pensament, la ment d’en Giacomo es troba cara a cara amb l’espectacle vertiginós d’un univers desconegut que espera ser explorat, com a producte d’una orientació analítica amb una certa supressió de l’àmbit de preocupacions reconstructives afavorint, en comptes d’això, l’aquí i ara de la relació intersubjectiva i la construcció de l’experiència capaç d’organitzar el creixement mental (Bion, 1962). I en aquest cas, l’elaboració de la qüestió del temps es considera connectada amb la capacitat d’obrir-se al món inesgotable de l’inconscient que existeix abans que nosaltres, en el futur (Bion, 1975/1990).

Però el nostre destí
és no tenir repòs enlloc,
homes sofrents,
fracassar i caure
cegament d’una
hora a la següent,
com l’aigua caient,
topant d’un sortint pedregós
a un altre,
any rere any, avall, cap a la incertesa.

 

(Friedrich Hölderlin-Johannes Brahms: Scicksalslied, op. 54 )

 

 

Capítol del Llibre Formeless Infinity de Ricardo Lombardi

 

Traducció: Antònia Grimalt

 

NOTES

[1] Una associació entre l’insight bionià de visió binocular i els descobriments neurocientífics sobre les diferents funcions dels dos hemisferis cerebrals, podria fer pensar que en aquesta mena de participació cognitiva i musical, el pensament racional, verbal i abstracte que té lloc en l’hemisferi esquerre és cooptat per l’hemisferi dret per la seva feina, en relació a l’expressió emocional i, molt específicament, en la percepció i l’expressió musical (cf. Damasio & Damasio, 1978)

 

Àrea: Article del mes