Somieig diürn, fantasia i ficció

L’article de Ronald Britton que reproduïm a continuació correspon al capítol 9 del seu llibre Belief and Imagination publicat per Routledge l’any 1998 en associació amb l’Institut de Psicoanàlisi de Londres. Va ser traduït per Pere Folch i Antònia Grimalt i publicat l’any 2005 en català a Monografies de Psicoanàlisi i Psicoteràpia amb el títol Creença i imaginació.

Somieig diürn, fantasia i ficció

Ronald Britton

dublin-2015-343La història és el relat de fets presentats com a veritats.
La faula, en canvi, és el relat de fets presentats com a ficció.
(Voltaire,
Philosophical Dictionary; a Tripp.1973:218)

Aquest capítol es dedica a formular una explicació psicològica sobre els orígens de la ficció seriosa, diferent dels de la novel·la d’evasió, i suggereixo que això es pot portar a terme diferenciant entre fantasia inconscient i somieig, entre realitat psíquica i il·lusió psíquica.

Freud va expressar dues opinions sobre literatura: una quan investigava les seves idees en general sobre la il·lusió i realització de desitjos; i l’altra quan tenia una teoria derivada del seu treball clínic i desitjava confirmar-la a través dels seus aliats més importants, els escriptors creatius. En un capítol que vaig escriure (Britton, 1995a) per a un llibre sobre perspectives psicoanalítiques modernes en relació a ‘Escriptors creatius i somieig’ de Freud (Freud,1908a) la meva crítica sobre el treball de Freud fou que no diferenciava prou entre la funció d’una ficció que busca la veritat d’un altre tipus de ficció que cerca evadir la veritat, és a dir, entre escriptura creativa seriosa i literatura d’evasió: ‘La diferència entre ficció bàsicament veritable i ficció intencionadament falsa s’estén més enllà del somieig desideratiu (Britton 1995a: 82-3).

L’ampliació del concepte de fantasia inconscient fou una conseqüència del treball de Melanie Klein, i estava en relació al seu desenvolupament de la teoria de la sublimació i el simbolisme: ‘El simbolisme és la base de tota fantasia, sublimació, i talent, ja que és mitjançant l’equació simbòlica que les coses, les activitats, i els interessos esdevenen el tema de fantasies libidinals’ (Klein 1930:220). Klein pensava que allò que caracteritza ‘l’artista creatiu’ és l’accés a la fantasia infantil primerenca. ‘(Si) la formació simbòlica en la vida mental infantil és particularment rica contribueix al desenvolupament del talent i fins i tot del geni’(ibid).

L’ampliació del terme ‘fantasia inconscient’ esdevingué tema de controvèrsia i fou una part central en les ‘Controvèrsies’ que tingueren lloc els anys 1941-45 a la Societat Psicoanalítica Britànica per tal d’aclarir les diferències entre les opinions de Melanie Klein i les d’Anna Freud. En el relat publicat sobre les Controversies Riccardo Steiner escriu:

(la) idea de fantasia (phantasy) inconscient (escrita amb ph per tal de diferenciar-la de la fantasia conscient (fantasy, amb f)) probablement sigui el tema més important de totes les discussions científiques. Quan en els anys 20 es va traduir Freud de l’alemany a l’anglès ja s’havia fet necessari adoptar un terme que diferenciés el caràcter inconscient de la ‘fantasia’ (phantasy), que Freud utilitzava amb relativa poca freqüència, dels aspectes conscients d’aquesta.

(King i Steiner 1991:242)

Com a contribució a aquest debat Susan Isaacs va escriure un treball ‘La naturalesa i funció de la fantasia’, que normalment es pren com el manifest de la posició kleiniana en relació a la fantasia inconscient (Isaacs 1952: 67-121). En aquest treball proposava que la fantasia inconscient és ‘l’expressió psíquica … de les necessitats pulsionals’ a les que es referia Freud en els seus comentaris sobre l’allò (Freud 1933a:73). Isaacs sostenia que les fantasies inconscients, formen la representació mental de l’experiència instintiva somàtica i psíquica, i formen la base de tots els processos mentals. Això representà un canvi en l’ús del terme ‘fantasia’ (phantasy) a partir del terme Phantasie original de Freud; el terme s’amplia per tal d’incloure aquells elements psíquics als que Freud feia referència però que no quedaven definits ni anomenats, i apareixien furtivament sota títols com ‘expressió psíquica… de les necessitats pulsionals(ibid). La justificació d’Isaacs pel fet d’usar el mateix terme Phantasie, que el que aplicaven Freud i altres a fenòmens més elaborats i posteriors en el desenvolupament, era la continuïtat genètica.

Penso que un aspecte important d’aquest concepte que es va perdre en les ‘Controvèrsies’ i en el treball de Susan Isaacs és la diferència entre fantasies infantils basades en la pròpia experiència, o associades a ella (per exemple el dolor de la gana com un objecte que mossega) i les fantasies que s’invoquen per tal de negar l’experiència (un objecte al·lucinador que gratifica). Això era en part degut al fet que Klein encara no havia introduït la seva teoria de la posició esquizo-paranoide i el seu concepte d’identificació projectiva. Moltes coses seguirien després que dilucidarien les diverses maneres en què es viu i s’expressa la fantasia inconscient, sobretot amb el treball de Hanna Segal. Aquesta autora escrigué el següent:

La primera sensació de gana i l’esforç instintiu per a satisfer-la s’acompanyen de la fantasia d’un objecte capaç de satisfer aquesta gana. Mentre domina el principi de plaer/dolor, les fantasies són omnipotents i no hi ha diferenciació entre fantasia i realitat. Els objectes fantasiejats i la satisfacció que se’n deriva són viscuts com esdeveniments físics.

(Segal 1964:13)

Això també passa, com assenyala ella mateixa, amb fantasies que deriven de l’experiència negativa:

Un infant afamat i furiós, que crida i perneja, fantasieja que de fet està atacant el pit…. i viu els seus propis crits que el trinxen i li fan mal com el pit trinxat que l’ataca en el seu propi interior. Per tant no tan sols viu una necessitat, sinó que pot sentir el dolor de la seva gana i els seus propis crits com un atac persecutori que surt del seu propi interior.

(Segal 1964:13)

Ambdós tipus de fantasia, la d’un objecte ideal com a font de bondat (que té la base en la satisfacció somàtica) i la d’un objecte dolent com a font del maldat (basat en el patiment somàtic), es troben en el funcionament de la posició esquizo-paranoide. L’objecte que satisfà al·lucinatòriament, en la seva funció de negar la pèrdua amb l’afirmació de guany omnipotent, és el precursor de la defensa maníaca.

En el funcionament en posició depressiva, amb la renúncia a l’omnipotència i la noció de continuïtat, se sent l’objecte absent, com existint en un altre lloc. Es té la vivència de patiment sorgint de dintre del self com a conseqüència de quelcom que manca. Quan es reconeix l’absència de l’objecte, el lloc que abans ocupava i ha deixat, és viscut com a espai. Si un sent que l’espai conté la promesa del retorn de l’objecte es viu com a benigne; si s’idealitza aquest espai és sentit com a sagrat. Si, en contrast amb aquesta expectativa benigna, es creu que el propi espai elimina els bons objectes – com un forat negre astronòmic elimina la matèria- és viscut com a un espai maligne, possiblement anihilador de la vida. La creença en l’espai benigne depèn, en definitiva, de la supervivència de l’amor per l’objecte en la seva absència; així es guarda un lloc pel retorn de l’objecte. Si, per tal de mantenir la creença en el retorn es recorre a l’afirmació maníaca omnipotent, llavors una certa forma de ‘segon adveniment’ o esperança mil·lenària esdevé un article de fe religiosa. Al contrari, l’espai maligne sorgeix quan no es pot tolerar la idea que l’objecte segueix existint encara que sigui absent, perquè causa massa patiment. Per tant, s’aniquila l’objecte en la fantasia. Com a conseqüència d’això, se suposa que l’espai que deixa l’objecte és la causa de la seva desaparició i no senzillament que aquest espai s’ha creat per la seva absència. Per això apareix la fantasia d’un espai destructor d’objectes.

Des del punt de vista clínic això dóna lloc al terror de l’espai, extern o intern, que porta a la manipulació obsessiva de l’espai i el temps. Aquesta manipulació vol eliminar el perill que apareguin forats en el món extern. Una activitat mental compulsiva que omple l’espai per tal d’eradicar qualsevol forat en l’espai psíquic. Una de les activitats a través de les quals s’omplen aquests forats es la fantasia de base auto-eròtica.

Klein no considerava l’autoerotisme com un estadi evolutiu preliminar. Pensava que coexistia amb l’activitat de relació amb l’objecte, oferint una alternativa compensatòria o un refugi per sensacions frustrants o doloroses com la gana. Penso que les fantasies associades a l’activitat auto-eròtica formen la base de la gratificació al·lucinatòria. La línia evolutiva de la fantasia que parteix d’aquest començament primitiu arriba a convertir-se en la mena de fantasies que Freud descriu com somieig en el seu treball ‘Escriptors creatius i somieig’ (Freud 1908a). En la psicosi desiderativa es nega el dèficit a través de l’al·lucinació de l’objecte mancant, o per mitjà del deliri de ser-ho.

Fins i tot quan es respecta la realitat externa, paral·lelament a l’actitud realista, poden existir fantasies de base auto-eròtica, en forma de somieig, en allò que a Freud li agradava de descriure com una reserva. En ‘Formulacions sobre els dos principis del funcionament psíquic’ va suggerir que ‘amb la introducció del principi de realitat es clivella una forma d’activitat pensant’. Compara aquest replegament psíquic amb un Parc natural: ‘Fins i tot una nació…deixarà de banda determinades àrees en el seu estat original, com una reserva (p.e. el Parc de Yellowstone)’(Freud 1911b:222). Vull posar en relleu aquest símil d’una reserva, que Freud usa en altres textos , perquè penso que la seva elecció d’una metàfora espacial és significativa i tinc algunes idees sobre la localització de les fantasies diürnes. Penso que la localització psíquica on tenen lloc les fantasies diürnes, la reserva de Freud, es un lloc fantasiejat, amb característiques físiques semblants a l’espai perceptiu que se li atribueix però clarament diferenciat de l’espai perceptiu. En anglès aquest lloc s’anomena imaginació quan es considera com un lloc en la ment i no simplement com una funció. La meva teoria sobre l’origen d’aquest espai psíquic fantasiejat es el tema del pròxim capítol.

En les primeres temptatives de fornir una explicació anatòmica de la funció mental, la imaginació fou representada com un compartiment especial del cervell, d’iguals proporcions que els compartiments de la raó i de la memòria. Més tard, en el període que va seguir a la Il·lustració – en sorgir les noves ciències es provà que aquesta ingenuïtat anatòmica era insostenible, i els estudis del cervell i de la ment havien començat a anar per vies diferents. Llavors Coleridge, amb Wordsworth, va emprendre la temptativa més ambiciosa de definir la imaginació. Va subdividir en tres encapçalaments l’abast del terme: imaginació primària, imaginació secundària, i fantasieig. Mantenia que la primera era ‘el poder vivent i l’agent principal de tota percepció humana’; la segona ‘un eco de l’anterior, que es dissol, es barreja, i s’esfuma per tal de recrear; que lluita per idealitzar i unificar’. La tercera activitat, per la qual va reservar el terme de ‘fantasieig’, la considerava una activitat inferior que no feia res més que reorganitzar els materials psíquics previs en un temps i un espai diferents (Shawcross 1968, vol. II: 202). Després d’una impressionant revisió filosòfica del concepte d’imaginació des de Locke fins els filòsofs del segle vint, Mary Warnock té molt present la imaginació primària i arriba a la conclusió que ‘fent un llarg i tortuós camí hem arribat al lloc on ens portà Wordsworth. La imaginació és el nostre mitjà d’interpretar el món i també és el nostre mitjà per a formar imatges en la ment’ (Warnock 1976:194). Afegí:

Com digué Wittgenstein, reconeixem una forma com a forma d’alguna cosa per la seva relació amb altres coses. Em sembla a la vegada versemblant i convenient donar el nom de ‘imaginació’ a allò que ens permet d’anar més enllà del gairebé sensorial fins al territori de la percepció, intel·lectual o impregnada de pensament.

(Warnock 1976:195)

Penso que la imaginació primària de Coleridge s’assembla molt al concepte de fantasia inconscient de Susan Isaacs com expressió mental de tota sensació i pulsió. La imaginació secundària és alguna cosa que s’ha de considerar com a creativament reconstructora i que funciona en l’absència de l’objecte; en els relats poètics de Wordsworth la imaginació secundària normalment és consoladora, simbòlica i sublimatòria. Coleridge considera el fantasieig com una activitat inferior, molt en el sentit de Freud que considera la revisió secundària com una funció menor que donaria un llustre superficial als somnis en contrast amb els altres factors que constitueixen el treball de somni (Freud 1900b:490).

Com més s’assembli un treball de ficció a un ‘fantasieig’, més probable és que sigui banal, poc exigent des del punt de vista emocional, populista i que sigui ignorat per la crítica seriosa. Però si en un treball hi ha el ressò de quelcom inconscient i profundament evocatiu, és més probable que sigui reconegut pels crítics il·lustrats, encara que la seva acollida sigui d’entrada desfavorable. Podríem dir que quan un escrit de ficció s’assembla més al fantasieig manifest menys pes tindrà, i que com més s’assembla al somni veritable, més seriosament ens el prenem. Els propis comentaris de Freud sobre el Rei Lear sembla que donen un cert suport a aquesta idea . En el ‘Tema dels tres petits cofres’ Freud suggeria que la ‘revisió regressiva’ que feia Shakespeare del mite tradicional, que era la font del seu ‘Rei Lear’ desfeia les distorsions de la transformació desiderativa i ens exposava inconscientment al poderós i pertorbador mite més arcaic, de tres dones a la vida d’un home : ‘la dona que el dóna a llum, la dona que és la seva companya, i la dona que el destrueix’ (Freud 1913a:301).

La part que juguen les fantasies diürnes en la formació de somnis veritables, Freud la detalla en La interpretació dels somnis. Després de descriure els tres factors primers, ‘la tendència a la condensació, la necessitat d’evadir la censura i les consideracions relatives a la possibilitat de representació’ (Freud 1900b:490), Freud va recórrer al quart factor, que anomenà revisió secundària. Li atorgava menys valor que als altres factors del somni: ‘Aquesta funció es comporta a la manera que el poeta atribueix maliciosament als filòsofs; omple els forats de l’estructura del somni amb trossos i bocins’ (ibid). Freud va més enllà i suggereix que la revisió secundària s’assembla al fantasieig en el seu ús del material en brut fornit pels altres factors del somni, per a produir una narrativa que satisfaci un desig ingenu de coherència i un argument que agradi al seu autor:

Podríem dir senzillament que aquest quart factor cerca emmotllar el material que se li ofereix en quelcom semblant a una fantasia diürna. Si, tanmateix dintre dels nexes dels pensaments onírics, ja s’ha format una fantasia d’aquesta mena, aquest quart factor del treball del somni preferirà agafar la fantasia diürna prefabricada i tractarà d’introduir-la en el contingut del somni.

(Freud 1900b:492)

Tal com, segons Freud, les fantasies diürnes entren en els somnis veritables, també els somnis es poden introduir en les fantasies diürnes i les fantasies inconscients poden infiltrar-se en les fantasies conscients; amb això donen un pes imprevist a les ficcions romàntiques o terrorífiques d’origen fantasiós. La història de Frankenstein, ostensiblement conjurada per Mary Shelley com a un joc literari, estava basada, segons el seu últim relat, en allò que Hilde anomena un terror nocturn (pavor nocturnus), un símptoma neuròtic freqüent en la infància que té relació amb el malson. En el seu prefaci per a l’edició revisada de la novel·la l’any 1831 Mary Shelley diu:

No dormia, i tampoc es podria dir que pensés. La meva imaginació, sense que jo la convidés, em posseïa i em guiava, regalant-me les imatges successives que sorgien en la meva ment amb una vivesa que anava més enllà dels límits habituals del somieig. Amb els ulls tancats, però amb una visió mental afuada – vaig veure el pàl·lid estudiant d’artificis immorals agenollar-se al costat de la cosa que havia muntat.

(Shelley 1831:13-14)

Shelley imagina l’esperança de Frankenstein que la seva criatura, una burla terrible de la veritable creació, s’enfonsaria en la matèria inanimada, però després de dormir, l’artista ‘obre els seus ulls; i contempla com la cosa horrible esta dreta al costat del seu llit…Jo vaig obrir els meus aterrida’ (ibid.:13). Escriu llavors que el fantasma horrorós encara la turmenta; no se’n pot deslliurar. Segueix dient:

Haig de tractar de pensar en alguna altra cosa. Vaig recórrer a la meva història del fantasma…Oh! si pogués tan sols inventar-me’n una que espantés el meu lector com jo em vaig espantar aquella nit!.

La idea que em va assaltar va ser ràpida com la llum i igual estimulant. ‘Ho he trobat! Allò que m’ha esfereït esfereirà els altres.

(Shelley 1831: 13-)

I seguia ‘l’endemà vaig anunciar que havia pensat una història’ (ibid.:14). Així el terror nocturn esdevé una història de fantasmes, que en el seu moment esdevé la gran novel·la filosòfica de ciència ficció Frankenstein (o el Prometeu Modern). El seu primer pensament semblava ser simplement alliberar-se del terror a través de la identificació projectiva, provocant el terror en els altres. El segon pensament és el creatiu, el que converteix el propi terror nocturn en una obra d’art, punt on se sent al mateix temps alleugerida i estimulada.

La història que en resultà, encara que sorprenentment original, és com un veritable somni, òbviament sobredeterminat. Té connexions evidents amb el propi naixement de l’autora, que causà la mort de la seva mare, i amb la mort del seu propi fill a l’edat de deu dies, així com amb la presència pertorbadora de la seva germanastra Claire Clairmont embarassada de Byron; també amb la seva por a ser víctima del pensament utòpic omnipotent del seu marit Shelley com, en un cert sentit, ho havia estat del seu pare Godwin. Fins i tot la presència de restes diürnes com a progenitores ens és fornida en el seu Prefaci quan ens explica la conversa del dia anterior entre Shelley i Byron sobre els experiments humanistes de Erasmus Darwin i la possibilitat de revital·lització per mitjà de la galvanització. Però jo suggeriria que el seu poder continuat com a mite modern es desprèn de les profundes i primitives fantasies inconscients derivades de la vida onírica de Mary Shelley, que poblen la història.

Després d’haver descrit un somni veritable, o un terror nocturn, que s’ha transformat en una fantasia diürna i després en una obra de ficció, voldria tornar a la situació inversa en què la fantasia diürna s’usa com a ficció però pot portar dins de la ficció la fantasia inconscient. Un dels millors exemples de l’ús de fantasies diürnes com a font posterior de material literari és el de Emily Brontë, que les va fer servir en especial en la seva poesia. Emily i Anne Brontë quan eren petites van començar el joc de Gondal i van seguir jugant-hi, juntes o soles, fins a la seva mort. El joc passava en una illa imaginària anomenada Gondal en el nord del Pacífic, amb esdeveniments dramàtics molt detallats i personatges amb fortes connotacions Byronianes. Varen escriure una extensa història de Gondal en prosa que ja no existeix; el que queda són els poemes basats en aquest rerefons, els seus personatges i les seves situacions. Emily era una gran poetessa i part de la poesia de Gondal és molt bona, però és probable que les fonts de la seva prosa tinguin una forta semblança amb les fantasies diürnes de les noies adolescents. Derek Stanford, que defensa amb força aquesta opinió, suggereix que ‘allò que és bo a Gondal és secundari i irrellevant…la bellesa lírica de l’expressió, el fervor i la profunditat de pensament d’aquests poemes no són proporcionades amb l’atrotinada estructura i els arguments infantils melodramàtics’ (Spark i Stanford 1966: 125). Més endavant assenyala – i això té una considerable rellevància pel tema que ens ocupa – que ‘l’estructura dels personatges i els esdeveniments de Gondal representaven una creació conscient per part de Emily i Anne; i que aquesta estructura conscient funcionava com un magnetisme, un noi atractiu, per la ment inconscient de Emily’ (ibid.:129).

Podem veure un exemple d’això en un poema de Gondal de trenta-vuit estrofes anomenat ‘El Presoner’. Les primeres tres estrofes, ben escrites i evocadores, descriuen l’escenari; recorden una de les obertures de Wuthering Heights 1. De l’estrofa quarta a la setzena segueix molt de prop l’argument de l’empresonament injust, en una masmorra freda i humida, d’una bella, tràgica heroïna descoberta a punt de morir per un amic de la infantesa i admirador potencial, Lord Julian. Aquests versos són fantasies diürnes melodramàtiques, masoquistes, eròtiques poc disfressades. L’estrofa setena dóna un exemple de la seva qualitat:

La captiva alçà el rostre; era tan suau i tendre

com un sant esculpit en marbre o un nen de pit adormit;

era tan suau i tendre, era tan dolça i honesta,

que el dolor no podia traçar cap línia ni cap ombra de pena!

(Brontë 1992:14)

Podem repetir les paraules de Charles Morgan: ‘no cal ser un geni per composar això!’ (Spark i Stanford 1966:129). Tanmateix, segueix un canvi de qualitat tan sobtat, violent i considerable que Charles Morgan pensà que la connexió entre les primeres i les últimes parts podia ser un error d’edició, cosa que no era el cas (ibid.:132). El ‘poema… que comença com un exercici avorrit en un estil de tristesa gòtica ja aleshores passat de moda, s’esbadella i assoleix una de les afirmacions més grans d’experiència mística en poesia anglesa’. Des de la meitat de l’estrofa disset a l’estrofa vint-i-tres, la poesia arriba a nivells considerables quan l’heroïna parla del seu desig de morir i frega un desig universal d’alliberar-se de la vida. A l’estrofa vint-i-una alça l’esperit de la negació amb una seqüència d’inversions – invisible/revelat, sense sentit/essencial, batent ales/amarrat, ajupir-se/saltar – que evoquen una sensació d’alliberament de les limitacions de la lògica, del temps i l’espai que es troben en la frontera de realitat del jo:

Aleshores clareja l’invisible, el mai vist revela la seva veritat;

el meu sentit extern ha desaparegut, el meu interior sent l’essència –

Les seves ales són gairebé lliures, trobades casa seva, el seu port;

s’ajup mesurant l’abisme i gosa el salt final!

(Brontë 1992: 15)

A la següent estrofa descriu el seu anhel d’alliberar-se de les limitacions dels sentits físics:

Oh, horrible és la inspecció – intensa l’agonia

quan l’orella comença a sentir i l’ull comença a veure;

quan el pols comença a bategar, el cervell torna a pensar,

l’ànima a sentir la carn i la carn a sentir la cadena!

(Brontë 1992: 15)

En aquests versos és Emily qui parla, des d’un lloc del seu món intern diferent del lloc del món fictici de Gondal. El vers dóna a entendre que s’expressa una veritat més profunda: la de sentir-se empresonada, no en una cel·la sinó en la seva pròpia ment i el seu propi cos:

Quan el pols comença a palpitar, el cervell torna a pensar,

L’anima a sentir la carn i la carn a sentir la cadena!

(Brontë 1992:15)

Això ens porta a escoltar això com ‘la carn és la cadena’, i sentir que la pròpia vida és l’intrús inoportú de la matinada i la mort allò que allibera. Com en altres llocs de la seva obra, un desig – de mort troba veu poètica .

Per tal d’especular més sobre aquest poema m’agradaria anticipar la idea que es desenvolupa en el pròxim capítol. Això és, la idea que la imaginació com a espai de la ment on tenen lloc esdeveniments no presenciats, és en el seu origen l’escena primària fantasiejada. En el pròxim capítol aquest espai mental s’anomena ‘l’altra cambra’. Gondal, per exemple, és un món imaginari situat en l’espai mental desenvolupat en primer lloc per la fantasia d’una ‘altra cambra’ on no s’ha d’entrar mai, on els pares segueixen existint durant la seva absència. Per tant Emily té un somni diürn, Gondal, que es basa en una veritable fantasia inconscient de l’escena primària i l’elabora. La versió que acabem d’examinar és sadomasoquista, amb la mare com a víctima encadenada per un pare tirànic. En aquesta seqüència Emily, a través de la identificació projectiva, insereix una versió romàntica d’ella mateixa com heroïna i víctima, i dóna lloc a un somni diürn eròtic-masoquista de Gondal que forma la base inconscient del poema. Em sento inclinat a pensar que l’escena primària inconscient sadomasoquista és de per si una transformació defensiva excitant de la fantasia depressiva d’una mare agonitzant i una criatura abandonada. Després d’haver-se posat en el lloc de la seva mare per identificació projectiva, evoca la seva fantasia de la mort alliberadora, seductora. Allò de què l’allibera era d’entrada la seva pròpia angoixa infantil, empresonament i separació de la seva mare, situacions projectades en l’escena primària fantasiejada i erotitzada en el procés. Per aquests mitjans l’escena es transforma en una fantasia on el coit amb la mort forma la base d’una escena eròtica. Quan aquest material més profund troba la seva expressió en el poema ens parla de manera diferent, i ressona amb les nostres pròpies fantasies inconscients.

Després d’aquesta extensa desviació amb l’objectiu d’explorar el somieig diürn i la fantasia inconscient, m’agradaria tornar al meu argument. Quan Freud parla de literatura ho fa de dues maneres: una quan s’aplica a les seves idees generals sobre la il·lusió i una altra quan té una teoria derivada de la seva pràctica clínica que desitja veure confirmada pels seus aliats, les figures importants de la literatura.

En els anys que seguiren després d’escriure El jo i l’allò (1923a) Freud va canviar les seves idees sobre la relació del món intern amb el món extern. Fins i tot es feu enrere en la seva avaluació de la religió:

Mai havia percebut tan clarament que els esdeveniments de la història humana, les interaccions entre la naturalesa humana, el desenvolupament cultural i els precipitats d’experiències primigènies (l’exemple més important n’és la religió) no són més que un reflex dels conflictes dinàmics entre el jo, l’allò i el superjò, que la psicoanàlisi estudia en la persona – són els mateixos processos repetits en un escenari més ampli. En el Futur d’una il·lusió (Freud 1927a) vaig manifestar una valoració essencialment negativa de la religió. Després vaig trobar una fórmula que li feia més justícia: mentre admetia que el seu poder es basa en la veritat que conté, vaig mostrar que aquesta veritat no era una veritat material sinó històrica.

(Freud 1935:72)

Encara que ell s’oblidà de fer-ho així nosaltres ho podem aplicar a la literatura i manllevar la seva fórmula revisada. El poder de la ficció és en la veritat que conté, que no és una veritat històrica ni material sinó una veritat psíquica; la ficció pot expressar la veritat de la mateixa manera que poden usar-se els fets en contra d’ella. No es tracta de la veritat material que es basa en la correspondència amb la realitat externa, sinó d’una veritat psíquica basada en la correspondència amb la realitat psíquica. De del punt de vista clínic, de la mateixa manera que trobem negació en relació a esdeveniments externs, també trobem negació en relació a esdeveniments interns. En la literatura de vegades trobem falsificació del món extern, però és probable que fins i tot sigui més freqüent la falsificació del món intern. No és quelcom que calgui mantenir com a teòric i abstracte, no certament per a un analista; en la nostra pràctica escoltem cada dia ficció seriosa i ficció d’evasió. Algunes de les fantasies dels nostres pacients expressen realitat psíquica i algunes altres creen irrealitat psíquica. Quan escoltem aquestes fantasies, la nostra pregunta no és si es corresponen amb la realitat externa, sinó més aviat si intenten connectar amb creences inconscients o bé evadir-les. No és insòlit que trobem el superrealisme com a defensa enfront el món intern; aquest es duu a terme per mitjà de l’adherència al món extern i la construcció d’una vida pseudo-psíquica per tal d’encaixar-hi. No és tampoc insòlit que ens trobem l’idealisme absolut, practicat no com a filosofia, sinó com a una defensa quotidiana enfront de la realitat externa. Winnicott (1960b) separava el self veritable del fals self en pacients que es dissociaven entre una adaptació fàcil als objectes externs i una vida autèntica però interna totalment subjectiva. En canvi Rosenfeld (1971) descrivia pacients en els quals l’hostilitat a les relacions significatives d’objecte fora del self es manifestava com un narcisisme destructiu insistint que només s’havia de prestar atenció i donar valor a les idees solipsistes. En el capítol 13 exploro aquestes configuracions alternatives en els escrits de Milton i Blake.

Penso que en literatura i art, el realisme social és l’anàleg del fals self, la representació desproveïda de significat emocional. L’anàleg del narcisisme destructiu en les arts és aquella versió del moviment estètic que insisteix que l’art és autotèlic, en el sentit que res prové de la vida ni tampoc influeix sobre ella, i que tan sols està en relació al propi art – que un poema és només sobre poesia, una pintura està només en relació amb la pintura.

La fantasia inconscient cerca sublimació en la vida quotidiana a través del simbolisme. Abans del laïcisme a l’engròs del nostre propi segle, la religió formava part de la vida diària i oferia expressió simbòlica a la fantasia inconscient; la teologia era el mitjà per estudiar en els seus propis termes els fets psicològics que expressava. No hi ha dubte que els teòlegs de vegades connectaven amb la veritat i de vegades tractaven d’evadir-la amb les seves formulacions. A partir de la decadència de la religió, l’art ha assumit un rol més significatiu com a proveïdor d’una àrea compartida, fora del self, per a la representació simbòlica de les fantasies inconscients sempre invisibles i que formen la pedra de toc de la realitat psíquica; – les contraparts psíquiques dels noümens de Kant, les coses en si que no poden ser conegudes. En la meva opinió la literatura i les arts, en el millor dels casos, tracten de realitzar en l’extern, allò més profundament intern.

En la literatura, com en la vida, hi ha lloc per a l’evasió, com hi ha lloc pel dormir sense somiar. La reserva de Freud on es preserva el pensament desideratiu, o bé el recer de la il·lusió de Winnicott, pot ser fornit per llibres, pel·lícules, teatre i televisió. Però aquests llocs de repòs no són etapes en el camí de realització en la vida o de satisfacció en la literatura. Són variants d’allò que Steiner (1993) ha anomenat replegaments psíquics, que si s’agafen com àrees de refugi permanent esdevenen organitzacions patològiques. Si s’usen de forma excessiva les ficcions d’evasió, com les telenovel·les, esdevenen un refugi d’aquest tipus, amb l’element addictiu que caracteritza aquesta mena de replegaments psíquics.

La ‘reserva’ de Freud (1911b), el ‘lloc de descans de la il·lusió’ de Winnicott (Rodman 1987:123) i els replegaments psíquics de John Steiner tenen, tots ells, connotacions espacials, com les té l’ús quotidià que fa l’anglès de la locució ‘en la imaginació’. En aquest capítol abans he dit que volia prosseguir l’especulació sobre la localització fantasiejada d’aquest espai psíquic anomenat imaginació, quan se la considera com un lloc en la ment i no tan sols una funció. Aquest és el tema del capítol 10, ‘L’altra cambra i l’espai poètic’.

1 Cims borrascosos

Àrea: Article del mes