Poesia i veritat

01e5b8bb2c2cd9ce8b1a3dd6a93a004a70559d1de2

Francesc Parcerisas

Aquest treball va ser llegit i presentat per primera vegada en una Jornada de debat sobre Valors i Interioritat, celebrada al Col·legi Oficial de Metges de Barcelona, el 15 de desembre del 2009, en ocasió del norantè aniversari de Pere Folch Mateu.

En primer lloc m’han de permetre de formular un agraïment molt sincer pel fet d’haver-me convidat a aquesta jornada. Jo sóc aquí com a poeta i exposaré una visió particular que, per ventura, tindrà poc a veure amb altres intervencions. Espero que me’n sabran disculpar. La primera reflexió que se m’acut és una reflexió que té a veure amb la realitat. O, encara millor, amb la “realitat” (entre cometes).

Diria que no sabem molt bé quina cosa és la realitat, o quina mena d’entitat ontològica té. Quan els artistes parlem de la realitat, ¿parlem ben bé de la mateixa cosa de què parlen els sociòlegs, els polítics, els psiquiatres? Quan els homes en general parlem de la realitat, ¿parlem de debò d’alguna cosa que té a veure amb la manera com funciona el món, amb la seva acumulació històrica, amb el seu desenvolupament geològic, biològic, material? ¿Parlem també, incloses en la realitat, de les figures del pensament, de les emocions, dels sentiments, del dolor? ¿O és –i ja veuen que m’he embrancat pel camí de les preguntes—que la realitat no té per ella mateixa una manera d’expressar-se més contundent, més “pròpia” per així dir-ho, que les formes i manifestacions que nosaltres li donem? ¿Existeix un real que no necessita ser vist, ni pensat, ni sentit? ¿L’univers mateix necessita d’un déu que el pensi, o és que qualsevol déu necessita fabricar-se un univers?

El pintor i poeta Perejaume ha expressat sovint una inquietud que em fascina i que comparteixo plenament. Una inquietud que és menys ambiciosa però que em sembla més de tocar de peus a terra, més “realista”. ¿De quina manera es manifesta la mata de boix del rostoll, o la roca de la muntanya?, doncs essent boix i essent roca, realitzant-se en la seva plenitud vegetal o geològica. La realitat, per així dir-ho, de la “boixicitat” o de la “roquisitat” no és una manifestació o una contemplació o una elucubració externa, és, senzillament –i dificultosament, fins és possible que molt dificultosament—ser “boix” i ser “roca”, dur a la plenitud al llarg dels anys o dels segles totes les virtualitats que s’encarnen en el creixement vegetal o en la formació geològica. Els condicionants biològics de l’espècie humana, amb totes les seves limitacions, ens han fet judicar la realitat d’una manera massa antropocèntrica i potser ens caldria aprendre, com en les bones novel·les de ciència ficció, a pensar des d’uns altres paràmetres, a pensar com aquelles entitats a les quals no els cal el pensament o el temps o la consciència, i en tenen prou amb el perfer la seva existència. ¿Us heu parat mai a pensar quina és l’existència del mar, si podríem considerar el mar com una entitat, com un subjecte de ple dret i no només com un complement de la nostra mirada o de la nostra activitat?

Esbosso aquesta inquietud perquè els artistes creiem parlar sobre la realitat i, al mateix temps, creiem que, gràcies a allò que fem, construim una nova realitat. Pintors, músics, poetes, escultors semblen buscar en la realitat, externa o interna, allò en què han de basar la seva obra i semblen buscar en les seves eines –les eines pròpies de cada especialitat, de cada gènere, de cada art—aquells instruments que els permetran construir aquesta altra realitat paral·lela, la del seu art, la de la seva obra. Fet i fet, però, aquests llenguatges artístics també són part de la realitat més gran, i parlen tant sobre ells mateixos com sobre la realitat externa en la qual s’inspiren. Tant se val que es tracti de desbrossar un tronc de fusta per extreure’n una talla policromada, o que emprem sons que són invencions de l’escala acústica per incidir sobre les emocions dels receptors, o que apel·lem al llenguatge d’una comunitat de parlants per, amb les paraules de la tribu comuna, crear unes fantasies o unes estructures que poden ser narratives o poètiques. En tots els casos pressuposem l’existència “real” d’aquests llenguatges creadors, d’aquests llenguatges artístics, com alguna cosa lligada a la realitat i que la transcendeix, però que, en el moment mateix de transcendir-la –perquè, en realitat, explica, o comenta, o es basa, en la realitat, sense ser la realitat mateixa (i per tant a la manera de glossa simbòlica sobre aquella)—, en el mateix moment de transcendir-la, deia, passa a formar part d’ella. En aquest sentit allò que de manera molt genèrica podríem denominar la realitat humana ens és inconcebible sense el conjunt de les creacions artístiques que marquen i expliquen cadascuna de les etapes històriques de la nostra evolució. Ho dic –per enllaçar amb el que deia fa un moment— perquè no estic massa invençut que l’experiència –si és que aquí puc fer servir la paraula sense cap rigor però amb l’esperança de fer-me entenedor– , que l’experiència del boix o de la roca sigui en res similar a la dels creadors d’art.

Com a poeta jo només disposo del llenguatge per arribar a construir la meva realitat poètica. Sóc conscient que pot semblar terriblement presumptuós que digui això: “que només disposo de tot el llenguatge” però crec que el que acabo de dir és importantíssim i summament real. Crec que ens cal pensar no en la riquesa del llenguatge sinó en les seves limitacions, en la seva pobresa, en la seva falta de crosses i accessoris, de pautes. No és tan sols que no tinguem un pentagrama per reproduir les entonacions dels parlants, sinó que tenim paraules que no poden dir tot allò que simbòlicament representen. Imaginem-nos els mots “felicitat”, “amor”, “dolor”, “mort”…, que sabem molt bé a què es refereixen però que en cap cas no poden ser allò que diuen, ni ho poden substituït. Molt sovint, en condicions no extremadament forçades, però genuïnes, solem emprar frases com ara: “no tinc paraules per expressar-ho”, o “no ser com dir-t’ho”, o “m’he quedat sense paraules” o “sense saber què dir”… Quan algú té un dol familiar i diem “t’acompanyo en el sentiment” o en una escena amorosa diem “t’estimo”, els interlocutors sabem que les paraules soles no volen dir res, perquè el gest, o la presència és molt més important que qualsevol formulació lingüística excessivament desgastada. Podem agafar el nostre amic que ha perdut el pare pel braç o donar-li una abraçada i no ens cal recórrer al llenguatge convencional, i podem estrènyer la mà de la persona estimada i mirar-la als ulls i no haver de recórrer, tampoc, a un clixé de l’expressió oral. Però el que és segur és que els escriptors en general, i els poetes en particular, només disposem de clixés per intentar arribar a alguna forma de veritat. Disposem de clixés molt nombrosos, certament –de tots els que figuren i conformen el diccionari d’una llengua determinada–, però no pas per això deixen de ser clixés, amb les seves definicions, els seus gèneres, les seves regles de construcció sintàctica. És en aquest sentit que la proposició setena de Wittgenstein que afirma que només podem pensar allò que som capaços de dir i que hem de callar tot allò de què no podem parlar em sembla una fal·làcia descomunal, ja que la identificació de pensament amb llenguatge és una de les apories més restrictives del segle XX. Els poetes obrem, justament, amb aquella part del llenguatge, o amb aquella combinatòria del llenguatge que serveix per dir allò que no pot ser dit.

¿Quina és, doncs, la tasca encomanada al poeta? En certa manera és molt senzilla: escorcollar en la realitat de la llengua formada pels clixés i triar-ne les paraules que li permetin de reorganitzar la llengua perquè aquesta expressi més del que habitualment expressa i, per tant, s’acosti, des de l’estranyesa (que vol dir des de la novetat, des de l’aprofundiment) a la realitat que copsem però que habitualment no som capaços de dir. Crec que és en aquest sentit que la poesia moderna ha adquirit, d’ençà del simbolisme del segle XIX, un pes que mai no havia tingut abans. Un pes derivat de la seva capacitat d’acostar-nos a les realitats de l’experiència comuna que són esquerpes, que se’ns fan fugisseres, que se’ns estranyen, però que la poesia pot recrear gràcies a aquesta combinatòria de sentits que va molt més enllà de la descripció objectiva de la realitat. Quan el Verdaguer més desesperat i existencial escriu el poema “Sum vermis”, ja a la maduresa de la seva vida, de fet empra una determinada realitat del llenguatge, que remet a una determinada imatge de la realitat del món físic i biològic, per descriure’ns una realitat que és –ja lluny de la metàfora, de la retòrica— la seva insignificança i la seva fe i, al mateix temps –perquè altrament el poema no existiria com a tal— la seva convicció absoluta que nosaltres, els lectors, compartim amb ell una part (una “correspondència” n’haurien dit en alguns moments els crítics literaris) de l’experiència de la humiliació humana davant la magnitud desmesurada del dolor i davant la basarda insondable de l’infinit.

SUM VERMIS

Veyeume aquí, Senyor, á vostres plantes,
despullat de tot bé, malalt y pobre,
de mon no-res perdut dintre l’abisme.
Cuch de la terra vil, per una estona
he vingut en la cendra á arrocegarme.
Fou mon breçol un grá de polcinera,
y un altre grá será lo meu sepulcre.
Voldría ser quelcom per oferirvos,
però Vos me voleu petit é inútil,
de gloria despullat y de prestigi.
Feu de mi lo que us placia, fulla seca
de les que’l vent se’n porta, ó gota d’aygua
de les que’l sol sobre l’herbey axuga,
ó, si ho voleu, baboya del escarni.
Jo so un no-res, més mon no-res es vostre;
vostre es, Senyor, y us ama y vos estima.
Feu de mi lo que us placia; no’n só digne
d’anar á vostres peus; com arbre estèril
de soca á arrel trayeume de la terra;
morfoneume, atuiume, anihilaume.

Aquests esplèndids imperatius finals (“marfoneu-me, atuïu-me, anihileu-me” ) expressen, de fet, el desig de no haver d’escriure. L’escriptura, i el poema mateix, no són altra cosa que un succedani d’un desig d’anorreament que no es durà a cap, que no tindrà efecte. L’escriptura està creant la realitat paral·lela que Verdaguer necessita escriure per tal de donar cos, versemblança, “realitat” (i m’han de personar l’embolic lògic) a la mateixa realitat que ell viu. I aquesta intensitat Verdaguer, com qualsevol altre poeta, l’aconsegueix gràcies a la veritat.

¿Què vull dir amb això? Simplement que la veritat és la condició sine qua non del poema, que un poema, si és que vol erigir-se en un paral·lel de la realitat, si és que vol constituir-se en un edifici que sigui un repte d’allò més gran que passa i s’esdevé sense nosaltres, només pot ser escrit des de la veritat. El poema de debò NO pot mentir. I no pot mentir perquè l’única força que tenen les arts, en la seva artificiositat total, és que llur artifici sigui cert. Veritat, o certesa, aquí vol dir que siguin equiparables en la nostra manera hipotètica de construir realitats artístiques, a l’estructura de lògica i d’emoció que la realitat objectiva té en el seu desplegament i sobre nosaltres mateixos. Quan Verdaguer interpel·la Déu i li diu

Veyeume (…)
Cuch de la terra vil, per una estona
he vingut en la cendra á arrocegarme…

ningú no veu Verdaguer esdevingut un cuc de terra, sinó que veiem, en una superposició imaginativa el cuc de terra i la basarda del poeta. El cuc de la terra vil que s’arrossega és una veritat tangible per a tots els lectors, i perquè és una veritat ens permet de considerar igualment vertadera la posició d’angoixa, desfici i atuïment que Verdaguer experimenta. Sense la connexió entre la veritat de la imatge emprada i el subjecte del poema, el poema no exerciria cap efecte sobre els lectors, no ens commouria. Gràcies a la veritat dels elements que el componen podem dir que el poema “funciona” de cara als lectors, que el poema és capaç de transmetre’ns alguna cosa.

Com deia Carles Riba respecte de don Joan Maragall, capgirant la màxima maragalliana de “he cregut i és per això que he parlat”, si el poeta hagués dubtat ja no hauria dit res. Ara tant ens és que aquesta veritat sigui lingüística, com un acte de fe, com una comprovació empírica, el que ens interessa és que l’escriptura, i més concretament el poema, no funcionarà mai si es troba immers en el dubte. El poema ha de ser afirmatiu en la seva construcció imaginativa, ha de “creure´s”, ha de donar per suposat que allò que s’hi diu (la llengua i les imatges que el conformen) és cert. En un article recent en què comenta unes notes de Carles Riba sobre aquesta afirmació maragalliana, el professor Jaume Medina escriu:1 “ Riba no va deixar mai que la poesia com a art li desviés la vida del seu curs, ni que el projecte de construcció d’un poema s’interposés entre el seu cor i les coses. Per això deia que eren les obres fetes que havien determinat la seva vocació i que eren aquestes i no pas les obres a fer les que sentia com a necessàries per a ell. En síntesi, com el mateix Maragall creia que la paraula és un acte i ho explicava d’aquesta manera: “He escrit, escric encara, per crear-me amb les meves obres unes ‘seguretats vitals’, nascudes d’una voluntat meva i autònomes en la seva vida respecte a mi: tal com ho són un fill, un arbre que hem plantat, una institució que hem fundat, una acció que hem emprès… ‘Actes’, sí; voldria que les meves obres fossin actes meus, actes que he fet i que m’han fet”.

Poemes, doncs, entesos com a “seguretats vitals” que són comparats als fills, als arbres plantats, a les institucions fundades… Poemes que són obres voluntàries però necessàries, que no s’interposaran mai entre el seu cor i les coses perquè han de ser –només poden ser—actes que ens han fet, és a dir, una part substancial de la realitat. És des d’aquest punt de vista que el poema no pot mentir, que el poema no pot crear un abisme entre la vida i el poeta, i és en aquest sentit també que, si reeixim, el lector trobarà en el poema un mirall en el que llegeix per tal de llegir-se.

Permetin-me posar un exemple. En un llibre del mestre zen Taisen Deshimaru,2 en parlar del zen i el sofriment i de la pràctica del zazen, el mestre inclou un poema que voldria llegir-los sencer. Fa així:

El vell arbre mort al cor de la muntanya

El vell arbre mort al cor de la muntanya
precipita el seu cos
cap a l’abisme sense fons.
Llimat pel vent,
rentat per la pluja,
pelat per les tempestes,
ha travessat deu mil hiverns.
Només queda la naturalesa pròpia de l’arbre,
i encara qe l’ataquem amb la destral,
no la trobarem.
És esplèndid.
I malgrat tot, no té flors, no té fulles, ni branques,
no té escorça, ni saba.
Està completament sec, ha acumulat las pròpia naturalesa
de la seva experiència secular.
El dojo zen s’anomena també dojo dels arbres morts.
Què vol dir això?
Aturar-ho tot, abandonar tota mena de pensament conscient,
sense finalitat, sense desig de tornar-se buda o déu,
sense bé ni mal.
Zazen és l’arbre mort.
Zazen no és una tècnica de benestar, ni una carrera social,
està més enllà, molt més enllà.
S’alça per damunt dels núvols com el cim de la muntanya.
La vida de l’home és com un oceà agitat per les ones,
hi ha ones petites i grans ones,
algunes abracen l’escull poderós.
Els homes, a la platja, només veuen el flux i el reflux de les ones.
No veuen el gran oceà.
Quan l’ocell ha cantat,
la muntanya encara és més silenciosa.
Crear, practicar, experimentar aquí i ara
l’antiga, l’eterna veritat, en tota la seva frescor,
aquest és l’esperit del Zen.

En la lectura d’aquest poema em va impactar la idea que el tronc sec de l’arbre, sense flors, ni branques, ni fulles, fos una memòria de tot allò que havia estat. Em va impressionar la noció que aquí i ara poguéssim experimentar “l’eterna veritat en tota la seva frescor”, i em va recordar, en una versió oriental, el bellíssim poema “Desolació” de Joan Alcover o “El pi de Formentor” de Miquel Costa i Llobera. En realitat, l’impacte provenia d’una realitat coneguda, una realitat que podríem qualificar d’objectiva, que, tot d’una, adquireix unes ressonàncies molt més fondes i s’acosta, com diu Deshimaru, a l’eterna veritat. Perquè justament l’eterna veritat és allò que el lector ha de descobrir en llegir un poema. Va ser amb aquesta idea extreta del poema de Deshimaru que jo vaig escriure dos poemes que porten per títol “Arbre vell” i i II, respectivament, i que són inclosos al llibre Dos dies més de sud.3 Són dos poemes que, tot i partir de la mateixa imatge proporcionada pel llibre sobre el zen, no tenen gaire a veure, en la mesura en què desenvolupen dos estadis diferents d’una mateixa idea amorosa, relacionada –i reblada— aquí per la imatge de l’arbre mort que és molt més que la seva aparença. Al primer poema, l’arbre s’erigeix com el contrapunt a la llengua insubstancial, utilitzada per a no dir res (la llengua dels titelles), utilitzada per què les paraules semblin fer el sentit convencional, la conversa buida. Aquesta és la llengua del sofisme, i la llengua que permet conquerir el món (la llengua dels mitjans de comunicació, per exemple, la llengua dels antics –i dels moderns—conqueridors i triomfadors). En el camí cap a aquesta veritat de l’arbre vell, la veu que parla des del poema primer encara dubte si ha assolit o no la saviesa de deixar-se bressolar per l’oceà o si encara està amarat, malgrat el neguit o el desamor, de la passió carnal que ens ha de permetre sobreviure.

Arbre vell, I

Pelat per les tempestes,
rentat per la pluja,
és un infinit sense res.
Blanc com el no res
del fons negre de la nit
–que al fons del pou és aigua clara.
Passa una camioneta amb titelles
d’escarabats que somriuen,
i tampoc no ho són.
Així vam conquerir la Còlquida
cercant el toisó d’or, amb un sofisme:
només podíem pensar allò que dèiem.
Deixa’m que et passi la mà per l’escorça
per saber si ja començo a ser
l’arbre vell que l’oceà bressola
o si sóc la mà que et busca entre les cames
el vinagre que m’alleuja del dolor.

La segona versió d’Arbre vell intenta anar una mica més lluny i situar-se en un estadi més pròxim al descrit pel mestre Deshimaru, amb abandonament i voluntat d’integració en l’abandonament o en la consciència. És a dir: amb voluntat de fer que la realitat correspongui a allò que nosaltres som capaços de construir, però, també, a la realitat externa. On podem fondre’ns en l’amor i en l’ésser, com ens fonem en la possessió i en la recança de la distància i de l’allunyament. Era aquesta plenitud d’identificació entre la poesia i la veritat allò que volia permetre’m de remarcar avui aquí. Acabo, doncs, amb aquesta segon poema Arbre vell, II.

Arbre vell, II

El que hi havia en l’arbre, hi és;
perquè tot allò que fou, és.
Només cal la mà que hi descansa
i que li diu: “vine”.
Perquè la mà és ell: arbre i pensament
i temps que et vol i et busca
per sobreviure en tu
perquè si penses el ser, ets;
i si penses el buit del ser, ets el buit.
Acosta la mà per donar-me certesa,
gairebé com si voler i ser
haguessin d’ajuntar-se als llavis
on som, nosaltres, arbre.
On jo sóc la teva escorça
i tu el buit que em crema.

Francesc Parcerisas, Barcelona.

(Article publicat a la Revista Catalana de Psicoanàlisi, Vol. XXIX/1 i reproduït aquí amb el seu permís i el de l’autor).

1 Jaume MEDINA, “Unes notes de Carles Riba sobre la màxima ‘he cregut i és per això que he parlat’”, a Serra d’Or 594, juny de 2009, pàgina 53/485.

2 Taisen DESHIMARU, La pràctica del zen, traducció de Natàlia Barenys, Publicacions de l’Abadia de Montserrat 2003, pàgines 73 i 74.

3 Francesc PARCERISAS, Dos dies més de sud, Quaderns Crema, Barcelona 2006, pàgines 56 i 60 respectivament.

Àrea: Cultura