L’angoixa existencial: Les Elegies de Duino de Rilke (I)

Ronald Britton

Mary Cassat

Mary Cassat. Bebè a coll de la mare xumant-se el dit (1889)

Si la meva ment humana no pot reconèixer que tot el que és, és just;
i atès que el que és ha de ser, m’asseuré enmig de les runes i somriuré.
En realitat no hem nascut per a gaudir sinó per suportar i esperar.

                                                     (P.B. Shelley 1826:399)

 Rainer Maria Rilke va néixer el 1875 dinou anys després de Freud; l’un i l’altre eren ciutadans de parla alemanya de l’imperi austro-hongarès, però Rilke, a diferència de Freud, era un catòlic romà. En un altre lloc (capítol 11 del llibre Creença i Imaginació) he comentat la teoria de Wordsworth de la relació de l’experiència infantil amb la sensibilitat poètica. Rilke, com Wordsworth, cercava la comprensió d’ell mateix i de la seva poesia en els orígens de la seva infància, però el report subjectiu de la seva experiència primerenca i la seva seqüela psíquica, en un i altre, és molt diferent. Wordsworth es va descriure com el “bebè feliç” perquè al pit hi va trobar la passió de la mirada de la seva mare. Rilke arriba a veure’s com el bebè malaurat que se sentia anihilat pels ulls de la mare que no el miraven.

Podem contrastar la ben coneguda epifania de Wordsworth en el límit entre infància i vida adulta amb les reflexions de Rilke sobre un tema semblant

El meu cor salta quan contemplo
al cel un arc de Sant Martí.
Així fou en començar la meva vida.
Així és ara que sóc un home.

                                                                       (Wordsworth 1994: 122)

Rilke no va escriure sobre un arc de Sant Martí sinó de les restes d’una casa enderrocada, a la intempèrie:

Pablo Picasso. La casa blava

I d’aquells murs, que foren una vegada blaus, verds i grocs… sortia l’alè d’aquelles vides. Hi persistia l’olor dolça d’infants negligits, l’olor d’escolars espantats i l’olor de resclosit dels llits dels nois púbers…Podríeu pensar que m’he quedat mirant-ho una llarga estona, però us juro que vaig arrencar a córrer tan aviat com vaig reconèixer aquell mur. Perquè el terrible va ser que el reconegués. Ho reconec tot i és per això que em penetra directament; s’hi troba com a casa, dins meu. (Rilke 1910:47-8)

Una cosa que ambdós poetes tenen en comú és quelcom que comparteixen amb Freud, una creença que allò que descobreixen a l’interior d’ells mateixos és d’una significació general; que fonamentalment tots els homes són el mateix, transcendeixen la cultura i l’època; i que la realitat interna és tan significativa com el món exterior i té la seva pròpia validesa.

On troba el poeta els seus poders, podríem preguntar, i quines són les seves fonts? Penso que Rilke intenta contestar aquestes preguntes a Les Elegies de Duïno i als Sonets a Orfeu; de la mateixa manera que Wordsworth, qüestionant-se a sí mateix, buscà la resposta en El Preludi, sobretot en el passatge de “l’infant bebè”. Mitjançant el símbol, renovem la nostra relació amb l’objecte primari perdut del qual busquem satisfacció. Com Wordsworth assenyalà, som a la vegada creadors i receptors. Hanna Segal, anant més enllà, ens mostrà que l’artista, a través de la seva creació, pot reparar els seus objectes interns que es troben danyats, perduts o anihilats en la fantasia (Segal 1952). Penso que les Elegies brinden un exemple eloqüent d’un intent de validació del Self i de reparació dels objectes interns a través de l’art. Això va portar Rilke a la convicció que havia de completar-les a fi de continuar vivint.

Wordsworth, com Freud, estava convençut de la primacia del “principi de plaer”. I de la mateixa manera que Freud es preguntava perquè, malgrat el principi de plaer, hi ha en els nostres somnis continguts penosos i terribles, Wordsworth es preguntava per què continguts semblants es troben en la nostra poesia. En el seu Prefaci a les balades líriques, hi dona aquesta resposta:

Tot i el penosos que poden ser els objectes amb que es relaciona el coneixement de l’anatomista, ell sent que aquest coneixement és plaer…¿què fa doncs el poeta? Considera que l’home i els objectes del seu entorn actuen i reaccionen entre sí fins a produir una complexitat infinita de dolor i plaer  (Wordsworth 1850:291)

La satisfacció concedida al poeta és la d’obtenir o recuperar coneixements i d’abraçar fins i tot els fets desplaents. Una resposta similar del segle vint a la pregunta de per què la tragèdia satisfà els espectadors, va venir de Louis MacNeice: “La derrota de l’heroi a la peça és llur derrota perquè és el seu heroi però el conjunt és llur triomf perquè és la tragèdia de tots ells” (MacNeice 1941:107). Això ens recorda la teoria de Bion (1967) segons la qual ens oferim com a continents de l’experiència, transformem la pura sensació en pensaments i pensem a fi de poder tractar amb els pensaments. Això té una particular consonància amb les conclusions de Rilke a Les elegies de Duino:

Aquells fenòmens i aquelles coses s’haurien de comprendre i transformar en un sentit més apassionat. Les Elegies ens acosten a aquest treball, al treball d’aquestes continuades conversions de les coses estimades visibles i tangibles, en les vibracions i les excitacions invisibles de la nostra pròpia naturalesa.
(Rilke 1969:374, carta del 13 Novembre 1925)

Els deu poemes, coneguts com Les Elegies de Duino prenen el seu nom del castell, a Àustria, on ell va sojornar quan les començava a escriure, al Gener de 1912; va trigar deu anys a completar-les. En canvi, els seus Sonets a Orfeu que van seguir immediatament després, els va escriure molt de pressa i els enllestí en un mes. Ambdues obres, les Elegies i els Sonets, constitueixen la pròpia manera de Rilke d’intentar reflexionar sobre la mateixa temàtica, com va fer Wordsworth a El Preludi a fi de donar una explicació de “l’home, la naturalesa i la societat a través d’un auto-examen”. Tots dos poetes van emprendre la tasca amb la memòria i la imaginació, utilitzant aquest darrer terme, com va fer Coleridge, per a significar el que Klein, més tard, entendria per fantasia.

Rilke va escriure que “els poemes no són, com la gent pensa, simples emocions… són experiències” (Rilke 1910:20). Per a escriure poemes, va aclarir:

Hem de tenir records…i tanmateix no n´hi ha prou amb tenir records. Hem de ser capaços d’oblidar-los quan són nombrosos, i hem de tenir la immensa paciència d’esperar que tornin. Perquè els records mateixos no són importants. Només quan s’han transformat en la nostra mateixa sang, en mirada o gest i no tenen nom, quan ja no es poden diferenciar de nosaltres mateixos, només llavors pot ocórrer que en alguna hora molt excepcional sorgeixi la primera paraula d’un poema.
(Rilke 1910:20)

Tant Wordsworth com Rilke reconeixien la necessitat d’aquest retorn a llurs orígens, per a poder-se trobar ells mateixos, però els seus redescobriments són molt diferents, cosa que veiem quan Rilke descriu el retorn a la seva infància:

Renoir. Estudis dels fills de Paul Berard (1881)

I ara altra vegada aquesta malaltia que sempre m’ha afectat de manera tan estranya…Aquesta malaltia no té cap característica particular; agafa les característiques de la gent a la qual ataca…els hi extreu el seu perill més profund que sembla passat i el col·loca davant d’ells altra vegada…Tots els temors perduts tornen a ser aquí…jo jugava per a redescobrir la meva infància i ha retornat i sento que ara és exactament tan difícil com solia ser i que el fer-me vell no ha servit en absolut cap objectiu.
(Rilke 1910 62-4)

Podem veure com Wordsworth il·lustra alguns aspectes de la posició depressiva i del dol, estudiats per Klein. En contrast veiem que Rilke ens ofereix quelcom que sona com la il·lustració de l’article de Klein sobre la posició esquizo-paranoide (Klein 1946) o com les descripcions clíniques de Rosenfeld dels estats mentals psicòtics. (Rosenfeld 1965). L’extracte que he citat abans és de la novel·la de Rilke Els Quaderns de Malte Laurids Brigge que originalment va titular El Diari del meu altre Self. El passatge continua així:

 Per ci i per lla, damunt la flassada, hi ha sentiments perduts de la meva joventut i són com nous; la por que un petit fil de llana es desprengui de la flassada pot ser dura, dura i esmolada com una agulla d’acer; la por que aquest botonet de la meva camisa de dormir pugui ser més gran que el meu cap, més gran i més pesat, la por que l’engruna de pa que va caure fa poc del meu llit pugui fer-se de vidre i esmicolar-se en tocar a terra; i la preocupació malaltissa que quan això ocorri tot es trencarà per sempre… la por que algun número pugui començar a créixer en el meu cervell fins que no hi hagi més espai dins meu; la por que puc estar ajagut damunt d’un granit gris; la por que pugui començar a cridar i la gent vingui corrent fins a la porta i finalment la forcin fins a obrir-la, i la por que pogués trair-me i dir tot el que m’esgarrifa i la por que no sigui capaç de dir res perquè tot sigui indicible. (Rilke 190 63-4)

En referir-me a Rilke com el poeta de la posició esquizo-paranoide no estic descrivint l’escriptor com si es trobés en el mode de la posició esquizo-paranoide. És evident que per ser capaç d’escriure com ho va fer havia de funcionar en el mode de la posició depressiva. Voldria anar més enllà i suggerir que l’acte de compondre era la manera d’anar de la posició esquizo-paranoide a la depressiva en relació a l´escriure, tant si es trobés o no es trobés en aquella posició en relació a altres aspectes de la vida.

Berthe Morisot

Berthe Morisot. El bressol. (1872)

Els dos poetes donen reports molt diferents de la infància però jo penso que són més aviat històries d’infants diferents i no es tracta que professin diferents teories de la infància primerenca. Les consideracions de Wordsworth sobre l’ “infant bebè”, que he descrit al capítol 11, és la història d’un infant al pit prou afortunat per a recollir passió dels ulls de la mare cosa que ha desvetllat en ell, “com una brisa”, la força d’investir el món de fora amb bellesa i bondat que, al seu torn, torna a introjectar. Rilke, d’altra banda, va escriure de la seva mare: d’ella no m’arribà mai cap càlida brisa.(Rilke 1981:65). El relat de Wordsworth correspon a una de les descripcions que fa Klein de la infància quan les coses són favorables. “El pit bo que nodreix i inicia la relació amorosa amb la mare és el representant de la pulsió de vida i se sent com la primera manifestació de la creativitat” (Klein 1957: 201). La història que ens relata Rilke correspon a la descripció que fa Klein de la situació infantil quan les coses no són favorables. En aquesta situació descriu la carència d’un objecte bo que dona lloc a “un clivellament molt profund entre un objecte idealitzat i un altre extremament dolent” (obra citada:192). També he trobat, diu ella, que la idealització deriva del sentiment innat que existeix un pit molt i molt bo, sentiment que condueix a un gran anhel d’un bon objecte i a la capacitat d’estimar-lo (obra citada). A l’esborrany original de “Enveja i Gratitud” va escriure aquesta nota al peu que no es va incloure en el treball publicat. La nota al peu té una particular rellevància pensant en el poema de Rilke:

Els bebès que necessiten una atenció constant i no poden satisfer-se ells mateixos per algun lapse de temps, com ja vaig assenyalar, estan insegurs perquè el seu bon objecte no està suficientment establert. Això es pot observar en qualsevol nen que s’arrapa excessivament a la seva mare. El que vol, més que altra cosa, és que la seva ansietat i en darrer terme els seus impulsos destructius, que posen en perill el seu món intern i l’extern, siguin apaivagats per la presència de la seva mare. 

Rilke, a la tercera Elegia, parla precisament d’aquesta situació, quan es necessita la presència de la mare per a mantenir a ratlla els temors interns: 

Mare, el vas fer petit,
vas ser qui el començares;
ell era nou per a tu,
damunt dels seus ulls nous
hi vas vinclar el món amable
i n’apartares l’estrany.
Ah, on són els anys en que tu
senzillament, amb la teva gràcil figura
el protegies de les onades del caos?
Moltes coses li amagares llavors;
tornares inofensiva
la cambra que a la nit
s’omplia de sospita
i fora del teu cor –tot ell refugi-
afegies un espai més humà
al seu espai nocturn.

(Rilke, 1987:163)

Aquest passatge és de la tercera de Les Elegies de Duino, que el poeta començà el Gener de 1912 i completà divuit mesos més tard. La va començar en un moment en que pensava iniciar una anàlisi amb un psiquiatre, el Baró Emil von Gebsattel. Les Elegies vingueren a ser com una alternativa a la psicoanàlisi. La seva dona estava en anàlisi amb Gebsattel. Rilke comentava: “Amb ella és una altra cosa. A ella el treball no l’ha ajudada mai, mentre que el meu, en certa manera, ha estat des del començament com una mena d’auto-teràpia” (Rilke 1969:45). Més o menys entre el 2 i el 24 de Gener de 1912, decidí no començar l’anàlisi i va escriure a Lou Andreas Salomé: “Ara sé que l’anàlisi només tindria sentit per a mi si decidís seriosament no escriure mai més” (obra citada, 49) .

De fet això no és el final de la història de Rilke amb la psicoanàlisi, però vull reprendre el quadre de la infància, evocat a la tercera elegia. En aquest poema, a diferència de Wordsworth, per al “bebè infant” la mare no és la font de tota la bondat del món, sinó només una presència calmant, que el protegeix dels terrors extrems i dels horrors de dintre seu. Gràcies al clivellament la mare es mantenia com una presència externa bona, encara que limitada, separada dels terrors estranys de l’espai de fora i desconnectada dels dimonis seductors del món intern.

Semblava protegit…Però per dintre
qui contenia, qui aturava en ell
la plenamar de l’origen?
…somiant …immers
i enxarxat amb
les lianes
prolífiques de l’esdevenir-se intern
que s’entrellaçaven tot fent dibuixos,
en creixement ofegós,
de formes animals perseguidores.
Com s’hi lliurava! Estimava.
Estimava el seu interior, la seva
salvatgeria interior,
aquest bosc originari dins d’ell…
…l’abandonà. Emergí de les pròpies arrels…
davallà amorosament
a la sang més antiga, als congostos
on, encara assaciat dels pares,
s’hi trobava l’horror.
I tota cosa espantosa el coneixia,
Li feia l’ullet com si fos convingut.
Sí, l’atrocitat somreia… Rarament
havies somrigut tan tendrament mare.
Com no hauria d’estimar allò que li somreia.
Fins i tot abans de conèixer-te ja ho havia estimat
perquè ja quan tu n’estaves prenys
era dissolt en l’aigua
que fa els embrions lleugers.

(Rilke 1987:165)

Rilke, amb els seus propis termes, descobreix la seva dependència de l’amor extern per a emmascarar i denegar la veritat espantosa del món intern. Per això, després, se sent obligat a renunciar a l’amor perquè pensa que l’obliga a viure en un món en el qual no pot ser ell mateix. Sintetitza la descripció de Winnicott del ‘self veritable’ i el ‘self fals’ (Winnicott,1960 b) i l’examen que Rilke fa de l’escissió entre el self subjectiu i la relació del self amb el món objectal, eixampla molt la nostra comprensió de la seva particular organització patològica (Steiner,1987).

El primer report del començament d’un pelegrinatge per a trobar-se a sí mateix, el tenim en la seva novel·la Els Quaderns de Malte Laurids Brigge (Rilke, 1910) que acaba amb la seva versió de la història del fill pròdig; ell pensa que és la llegenda d’un home que no volia ser estimat (obra citada 1910). Abans d’ampliar aquest punt i referir-me a la crisi que es produí en els seus escrits i en la seva salut mental, un cop acabada la seva novel·la, em sembla necessari referir altres fets de la seva vida.

Giorgio de Chirico. La família del pintor. (1926)

El pare de Rilke era un oficial de l’exèrcit que es va fer oficinista dels ferrocarrils, i la seva mare era una dona religiosa devota. Un any abans de néixer Rilke la seva mare havia perdut un bebè, una nena, i li posà a ell el nom de René Maria, el va vestir amb peces de roba femenines i quan jugava li deia “meine kleines Fräulein” (la meva petita senyoreta). La vida escolar degué canviar les coses bruscament, sobretot quan anà a una rigorosa acadèmia militar a instàncies del seu pare. Després d’aquella Escola, va derivar cap a la filosofia, història i art a Praga, Munic i Berlin. Va canviar el seu primer nom pel de Rainer, després de conèixer Lou Andreas Salomé quan tenia 22 anys i ella 36. Però en les seves cartes a la mare continuava signant René. Ell i Lou Andreas Salomé esdevingueren amants i van fer dos viatges a Rússia, el país natal d’ella, el 1899 i el 1900. Ella va ser crucial pel desenvolupament poètic de Rilke; també és de particular interès per a nosaltres perquè ella va ser deixeble de Freud i psicoanalista a l’última part de la seva vida. El seu passat tampoc no manca d’interès intel·lectual, perquè començà la seva carrera, segons paraules de Freud, com la gran “dona comprensiva” d’homes intel·lectuals, a una edat molt precoç; primer ho va ser de Paul Ree, un filòsof positivista jueu, i després de Nietzsche quan ella tenia 21 anys. Tot i que Rilke i ella se separaren com a amants i ell es casà amb Clare Westhoff l’any l901, Lou va romandre, fins al final de la seva vida, aquella persona que ell creia que sempre el comprendria. Rilke va morir de leucèmia el 1926. La seva primera obra important El Llibre de les Hores tenia aquesta dedicatòria: “posat a les mans de Lou” (Rilke,1989-xvii) i la seva fantasiejada novel·la autobiogràfica començava la seva vida com una sèrie de cartes adreçades a ella. En la crisi emocional que va seguir a l’acabament d’aquesta obra, s’adreçà novament a ella en una carta:

Necessito profundament saber quina impressió t’ha fet aquest llibre…ningú més que tu, estimada Lou, pot distingir i indicar si se m’assembla i fins a quin punt, si ell…. el protagonista que s’enfonsa, en certa manera m’estalvia d’enfonsar-me.  (Rilke 1969:32)

Segueix dient que el que ha restat del seu Self de cada dia, és completament àrid:

L’altre personatge, el que s’enfonsà, m’ha exhaurit d’una altra forma…es va apropiar de tot en la intensitat del seu desesper; rarament una cosa em sembla nova abans que hi descobreixi el trencament, el lloc raspós per on es va esquinçar.   (Rilke 1969:33)

El començament d’aquesta recerca de sí mateix ve expressada en la novel·la, en la referida al·legoria del fill pròdig. El fill pròdig se´n va de casa perquè s’ha d’escapar de l’amor perquè l’amor el falsifica o, per ser més precís, perquè un lligam amorós el porta a falsificar-se a fi d’esdevenir el que tots els altres volen creure que és.

Déu meu, quantes coses s’havien de deixar enrere i oblidar… Els gossos, en expectativa creixent tot al llarg del dia… et portaren… fins a una, la que ells reconegueren. I la casa va fer la resta. Així que et vas impregnar de la seva olor, la major part de les coses ja estava decidida. Algun petit detall encara podia canviar-se; però en conjunt tu eres ja la persona que ells pensaven que eres… i la qual des de feia molt de temps ells s’havien forjat… a partir del seu petit passat i els seus desigs.  (Rilke 1910:252-3).

Així Rilke, com a fill pròdig, es purga penosament d’amor fins que “ell es desfà de l’amor fins a no estimar ningú a no ser que es pugui dir que estimava existir” (ibid:256). Ell retorna i es desconcerta amb l’amor que li dona la benvinguda i que el terroritza. Es reconcilia amb aquest amor que l’acull quan s’adona que no té res a veure amb ell; era òbvia la poca noció que podien tenir d’ell: “Com podien saber qui era ell?.Ara es feia molt difícil ser estimat” (ibid 260).

Aquest fou el moment, en la seva obra i en la seva vida que el porta a retornar una vegada més a Lou Andreas Salomé i a començar, al mateix temps, Les Elegies de Duino. Són deu, escrites amb intermitències en el curs d’una dècada, amb intervals prolongats d’estacionament, sovint amb desesper i gran dificultat. I així i tot, llegint-les i rellegint-les, quan vaig comprendre l’última em vaig adonar que el que diu en l’elegia final és implícit a la primera tot i que aquesta significació només es pot entendre adequadament a la llum de l’elegia final. D’això en diu alguna cosa en les seves cartes. Les Elegies es van escriure com una recerca però una recerca particular i en aquest sentit era molt semblant a una psicoanàlisi. Era una investigació de quelcom ja present però no descobert encara com un viatge d’exploració en un país on ja hi havia viscut.

Així com les tres primeres elegies són un projecte pels deu anys següents de la seva vida emocional, també la seva novel·la Els Quaderns, que va completar el1916, serveix de projecte pel conjunt de les Elegies. Als Quaderns hi llegim:

Ell decidí recuperar el més important de les experiències que abans havia estat incapaç d’acomplir i aquelles que havien estat simplement esperades. Per damunt de tot pensava en la seva infància i com més en calma la recordava més inacabada la trobava; tots els seus records tenien la vaguetat de premonicions i el fet que fossin passats els feia ressorgir com a futur. Fer-se càrrec una vegada més de tot aquest passat i fer-ho de debò aquesta vegada, era la raó perquè tornés a casa enmig del seu estranyament. (Rilke 1910:258-9)

Les Elegies de Duino van ser escrites a espasmes, en grups que no es corresponen amb els números definitius que consten a l’ordenació final de les Elegies. El primer grup, escrit a l’hivern de 1912/13 comprenia el que coneixem com a primera, segona, tercera i sisena elegies. La quarta fou escrita en un trist isolament el 1915. Set anys més tard, a 1922, va completar en un molt breu espai de temps la setena, vuitena, novena i desena. La darrera que va escriure, la que porta el número cinc, va ser una celebració per l’assoliment que suposava haver completat la intensa i difícil desena elegia.

Per a una millor comprensió, penso que és important la veritable data en què es van composar les Elegies, en funció de la manera de treballar de Rilke. Totes elles són efusions espontànies, escrites després de períodes intensos del que ell deia Ausfühlen, la paraula que va inventar que vol dir “feeling through”, anàleg a “working through”.Es possible seguir aquest procés gràcies a les seves copioses cartes que són un comentari tant de la seva obra com de la seva vida. Vull seleccionar temes de les Elegies, agafant-les segons l’ordre en què foren escrites, perquè representen un desenvolupament psíquic interessant que penso s’assembla al progrés possible en l’anàlisi d’una persona anàlogament pertorbada i infeliç.

Fernand Leger. Acrobats i pallassos, 1950

Rilke comença aclarint que en aquest món no hi ha satisfacció d’expectatives profundes, que la creença repetida que alguna cosa podria revelar-se com aquest acompliment, només genera un desig per l’inabastable. L’objecte ideal del desig i de la satisfacció és abans que la vida; no deriva de l’experiència, no es troba mai en l’experiència: “He estat vivint fora de mi mateix però sempre com si mirés per un telescopi, atribuint a cada dona que s’acostava una excel·lència que en realitat mai no vaig trobar en cap d’elles” (Rilke 1969:96). Només pot imaginar amants que no poden fer altra cosa que enganyar-se mútuament, creient que han trobat la feliç expectativa. Per això no pot incorporar al seu pensament una parella primària prototípica ideal; no pot concebre una parella que representi una veritable unió de dos éssers valuosos que existeixin independents, només ho pot fer en la forma negativa d’allò que mai no podrà ser. L’elegia escrita en darrer lloc és la cinquena però, de fet, la va escriure en celebració d’haver completat la seva tasca; en ella es mostra entusiasta, exultant, pel molt que ha resolt a l’elegia desena. En aquesta cinquena elegia descriu una família real de tres generacions d’acròbates, de fet molt admirada, que porta a terme els seus esforços en l’aire desafiant la gravetat amb el procediment penós d’aterrar, drets, sobre els seus peus. La floritura verbal final de Rilke era per afegir, en un contrast irònic, a aquest quadre d’hàbil realisme, un somieig fantàstic d’amants imaginaris en un món imaginari, controlant unes piruetes, arribant finalment a terra amb èxit; i aleshores llencen “les últimes monedes de la felicitat per sempre estalviades” els “innombrables morts silents” (Rilke 1989:181), és a dir, aquells que havien mort esperant alguna parella que realitzés amb èxit un enlairament i un descens no catastròfics.

Aquell tanmateix era Rilke el 1922; al 1912 no hi havia entusiasme. A la segona Elegia diu que l’amor és incompatible amb el manteniment d’una identitat perquè quan estimem desapareixem dins d’un objecte evasiu que és, ell mateix, insubstancial.

Però quan commoguts pel sentiment profund ens evaporem,
Ens exhalem enllà, lluny…tot i que algú ens pot dir
“Sí, has entrat en el meu torrent sanguini, l’espai tot el temps primaveral,
s’ha omplert de tu…què importa? ell no pot contenir-nos,
ens esvaïm dins d’ell i al seu voltant…
suspesos en l’aire com el vapor que surt d’un plat de menjar calent”.
(Rilke 1987:157).

La sisena elegia va ser escrita immediatament després de la tercera, i el poeta l’anomenà “Elegia de l’Heroi”. En ella Rilke reivindica una posició com l’heroi de la seva pròpia nissaga. Però és molt diferent de la manera en què Freud i Wordsworth es reconeixen com a herois dels seus propis mites. Per a Freud “un home que ha estat el favorit indiscutible de la seva mare, manté tota la vida el sentiment d’un conqueridor” (Jones, 1957, vol.I:6). Quan se sentia preocupat o ple de dubtes, Wordsworth recordava: “Per què m’hauria d’entristir? Jo vaig ser el fill predilecte” (Wordsworth 1979:96). Rilke, en canvi, només pot protestar dient que ell va ser decidir per damunt de tots els altres espermatozoides que podien haver pres possessió del ventre de la seva mare.

No va ser ell un heroi dins teu, mare?
La seva opció imperiosa, no va començar ja allí, en tu?
A milers bullien en el teu ventre volent ser ell.
Però mira, s’aferrà, exclogué els altres, va decidir i va prevaler.
(Rilke 1987:183-4)

Vasily Ryabchenko. Samson. (De la sèrie bebès heroics, 1989)

És significatiu que l’heroi en què Rilke pensa en aquesta elegia és Samsó i que la contrapartida a la destrucció de la casa dels filisteus, per part de Samsó eixorbat, és el naixement del nostre heroi, quan irromp des del cos de la seva mare “en un món més estret” quan novament “decideix i preval” (Rilke 1987:184). Com ho fa en la seva novel·la d’anys abans, en aquest passatge implica que l’afirmació de la seva identitat és fatal per als seus objectes: si ell no és emmotllat per llurs desitjos, ells es troben en perill per la seva omnipotència. La seva autoafirmació esdevé llur destrucció. Com a heroi es pren per Samsó i la ceguesa és el mètode escollit de subjugar-se. En altres paraules, es eixorbat pels seus raptors parentals i temptat a enderrocar llur casa, destruint-los i destruint-se en l’escomesa.

 

Àrea: Article del mes