L’angoixa existencial: Les Elegies de Duino de Rilke (i II)

Edvard_Munch. Despair (1894). Per Rilke-2

Edvard Munch. Desesperació. (1894)

(Si no heu llegit la primera part de l’article la podeu trobar aquí.)

Ronald Britton, Londres

 

Després d’aquest esclat de poesia hi ha un llarg silenci en les Elegies, seguit de la producció aïllada de la més amarga de totes, escrita el novembre de 1915, ara numerada com a quarta i coneguda com l’Elegia Titella. Va sorgir en un període de desesper. “Perquè ara ja no dubto més que estic malalt. La meva malaltia s’ha anat aprofundint i també s’ha hostatjat en el que fins ara havia anomenat la meva obra, de forma que ara ja no tinc refugi en ella.” (Rilke 1969:114). Això és part d’una carta a Lou del 9 de Juny de 1914; en ella s’acusa d’una destructivitat de la qual en el passat sempre havia blasmat els altres; ara diu clarament que ja no pot contenir un sentiment de persecució. Dues setmanes més tard va escriure una altra carta que conté un poema, enviada amb la tinta tot just seca. El poema es titula Punt decisiu i representa precisament això; “aquest canvi –escriu-, ha de venir si segueixo en vida” (Rilke 1969:115). El gir necessari es fa tot recreant-se en un control omnipotent, mirant de fit a fit, aprenent a estimar allò que ha incorporat i transformat:

Durant molt temps ho va guanyar mirant.

Les estrelles caurien damunt llurs genolls
Sota la seva puixant mirada…
Fitaria torres
Fins a esfondrar-les
Construir-les de nou i de sobte arrasar-les.

                                                     (Rilke 1981:47)

En aquest poema se sent culpable perquè s’adona que el món vol ser estimat i no solament contemplat. És quan es diu a si mateix:

                              El treball de mirar ja està fet,
                              ara practica el treball del cor
                              amb aquestes imatges captives dintre teu
                              perquè tu només les vas abassegar
                              però ara no les coneixes.
                              Mira, home interior, mira la teva donzella dins teu
                              la que has fet teva laboriosament
                              a partir de milers de qualitats
                              Mira el seu ésser fins ara només guanyat
                              però mai, encara, estimat.

(Rilke 1981:49)

En aquest poema Rilke reconeix que ha d’aprendre a estimar aquells objectes interns, establerts amb l’ús possessiu dels seus ulls però sense amor. Ha de fer treball de cor, Herz-werk, un neologisme amb elements de treball dur i d’amor. Per a comprendre aquest terme, ens ajuda recordar la idea de Rilke, la seva noció dels records d’infància que no havien estat experimentats, tan sols esperats i esperats, que ara han de ser recuperats i plenament viscuts, però “de debò aquesta vegada” (Rilke 1910:258-9). Si jutgem pel que va escriure el 1915, el “treball del cor” va ser penós i amarg, i implicà el descobriment d’un odi i un greuge considerables, en la seva recerca d’amor viable. El 1913 va escriure a la seva amiga i protectora, la princesa Maria: “Jo no em sento en absolut amant, només em sento pres des de fora, potser perquè no estimo la meva mare” (Rilke 1969:116).

A l’Octubre del 1915, en el punt àlgid de la crisi de les Elegies, un mes abans de compondre la trista quarta elegia, l’Elegia Titella, va escriure un poema sense títol sobre la seva mare. Quan el vaig llegir em confirmà la idea que jo me n’havia format; que Rilke, en el fons d’ell mateix, no s’havia sentit reconegut per la seva mare, que pensava que ell mai no havia arribat a tenir vida en la ment d’ella,- en les paraules de Bion, que Rilke havia estat mancat de contenció maternal. En compensació d’aquesta manca d’introjecció materna, penso que va desenvolupar un ús hipertrofiat de projecció del seu self en els seus objectes d’amor, cosa que el duia a sentir que desapareixia dins de les persones així que les desitjava: “Ens esvaïm dins d’ell i al seu voltant…suspesos en l’aire com el vapor que surt d’un plat de menjar calent” (Rilke 1987:57).

En aquest poema sense títol i que no va ser publicat descriu de quina manera “la meva mare m’esfondra”, és a dir, “meine Mutter reisst mich ein”. El ple sentit de reisst es fa més palès si tenim en compte que aquesta paraula s’utilitza a Alemanya per a la demolició d’edificis.

 

Beach. Lee Ufan Museum. Nahoshima. Per Rilke-2

Fotografia: Anna Romagosa

Oh desgràcia, la meva mare m’esfondra.
Vaig posar pedra sobre pedra per bastir un Jo
i m’aguantava com una caseta, amb un espai entorn.
Llavors arriba la meva mare, arriba i m’esfondra.
M’esfondra amb la seva arribada i amb la seva mirada.
Ella no s’adona que algú construeix.
Directa, ve per mi a través de la meva paret de pedres.
Oh desgràcia, la meva mare m’esfondra.
Els ocells, per l’aire, omplen el meu espai més alegrement,
gossos estranys poden copsar-ho.
Tan sols la meva mare no coneix
la meva cara, oh, tan lentament crescuda.

La quarta elegia, que va seguir de prop aquest poema, és la més desesperada. Conté una afirmació provocadora, amarga, estoica i el rebuig d’un mig viure claudicant. Val més un espectacle de titelles que la vergonya d’una falsedat, d’un drama humà de poca substància; afirma que es conformarà “amb la pell esborronada, el filferro i la cara que és pura aparença”.

                                   …Aquí estic esperant
                                   encara que la llum se´n vagi; encara que algú em digui: “Això és tot”, encara que la buidor
                                   avanci cap a mi, en una airada gris, des de l’escenari
                                   encara que cap dels meus avantpassats silenciosos
                                   estigui assegut amb mi, ni una dona, ni
                                   el noi d’ull bru, immòbil.
                                   Jo seuré aquí, sigui com sigui.
                                   Hom pot vigilar sempre

(Rilke 1987:169)

Més recentment, Beckett, en els seus escrits, ha mostrat la mateixa lleialtat a un món anàleg, buit en aparença. Valorant la veritat de la seva representació; “Potser m’han portat al cancell de la meva història”, deia Beckett a L’ Innominable:

Davant la porta que s’obre a la meva pròpia història, el que em sorprendria si s’obrís seria jo mateix, seria el silenci on sóc, no ho sé, no ho sabré mai; en el silenci hom no sap, s’ha de continuar, no puc continuar, continuaré. (Beckett, 1979:322)

Emil Nolde. Big Trees in the Snow. Museu Kunstalle Hamburg. per a Rilke-2

Emil Nolde. Grans arbres en la neu. Museu Kunstalle Hamburg. Fotografia: Anna Romagosa

I aquí arribem a la qüestió de Rilke: que en reconèixer la presència de la nul·litat de la vida, la transformem i la integrem, i trobem així un lloc per a l’hivern entre les estacions de la vida. Pregunta als pares de la seva infància: “No tinc raó de sentir que haig d’estar assegut, que haig d’esperar davant l’escenari de titelles?” (Rilke, 1987:171). Interroga el seu pare, al qual ell pensa que fou incapaç d’agradar:

                                   No tinc raó? Tu per a qui la vida
                                   tingué un gust tan amarg després
                                   d’empassar-te un glop de mi,
                                   la primera infusió sorrenca del meu voler.

(Rilke 1987;171)

Continua amb una pregunta insistent: “No tinc raó?” Pregunta a les dones estimades que prenen cura d’ell però en els trets de les quals hi havia buidors que es transformaven en “espais còsmics” on elles ja no hi eren -el concepte rilkeà d’ “absència”, com a significatiu de “manca d’identitat”. Llavors pregunta altra vegada

                                   ¿No tinc raó de sentir
                                   que haig de romandre assegut, haig
                                   d’esperar davant l’escenari de titelles? O més aviat
                                   mirar-lo tant fit a fit que al capdavall
                                   per contrapesar la meva mirada hagi de venir un àngel
                                   i fer que els ninots esborronats
                                   amb l’esglai prenguin vida.?

(Rilke 1987:171)

 

S’ha escrit molt sobre els àngels de Rilke a Les Elegies però potser és millor veure el que en diu ell mateix :

L’àngel de les Elegies és la criatura en la qual es mostra ja consumada la transformació del visible en invisible que nosaltres estem acomplint…Aquell ésser que garanteix el reconeixement, en l’invisible, d’un ordre més alt de realitat. Per això és “terrible” per a nosaltres perquè nosaltres, els seus amants i transformadors, encara ens aferrem al visible.  (Rilke 1969:375)

Paul Klee. Cosmic Composition (1919)

Paul Klee. Cosmic Composition (1919)

Penso que això és una personificació poètica de les Formes de Plató o una anticipació de les preconcepcions de Bion. En les seves cartes, Rilke és precís sobre l´us que fa de figures teològiques per a entitats psicològiques, en coincidència amb Freud que deia que si Déu és una projecció de l’inconscient, la metafísica es transforma en metapsicologia (Freud 1904:259). Rilke també considera la por de la mort com una projecció i sembla anticipar la teoria de Melanie Klein en el sentit que la por d’anihilació externa sorgeix de la projecció de la pulsió de mort. Rilke diu:

I ja ho veieu, fou el mateix amb la mort… També va ser foragitada; la mort que probablement està tan a prop nostre que no podem en absolut determinar la distància entre ella i el centre interior de la nostra vida sense fer-la quelcom d’extern, mantinguda dia a dia a distància de nosaltres, amagada en algun lloc, a l’aguait per atacar…

Déu i la mort ara es trobaven a fora, eren l’altre; un mateix era aleshores la nostra vida quotidiana que, al preu d’aquella eliminació, semblava fer-se humana, amical, possible…I això podia encara haver donat una mena de sentit si haguéssim estat capaços de mantenir Déu i la mort a distància com a idees senzilles en el reialme de la ment; però la naturalesa no en sabia res d’aquest allunyament.

(Rilke 1969:48-9)

 

Això, per tant, dona sentit als versos estranys de l’ Elegia Titella

                                    Àngel i titella; tota una representació finalment;
                                   així es pot congregar el que nosaltres separem
                                   amb la nostra mateixa presència,
                                   i només llavors sorgirà de les estacions de la nostra pròpia vida
                                   tot el cicle de transformacions.

(Rilke 1987:171)

James Ensor- Still life with masks-1896. Hamburg Kunstalle. Per a Rilke 2

James Ensor. Natura morta amb màscares (1896). Kunsthalle Hamburg

 

Dit d’una altra manera, construïm uns selfs quotidians còmodes però il·lusoris amb el renegament (denial) i la projecció. Des de les nostres aspiracions psíquiques concebem els àngels com a esperits purs, despresos de cos i de limitacions humanes. I ens concebem a nosaltres mateixos a partir del nostre desig d’una existència, lliure de vida psíquica i del seu inevitable acompanyament de dolor i anhels. Així, permetent que els nostres selfs despullats existeixin cada dia en els nostres cossos físics en un estat de mitja vida cofoia, feta de transigències, evitem la trobada del nostre desig de vida mental amb el nostre anhel d’evadir-la. Evitem que es trobin l’àngel i el titella. En aquesta elegia, Rilke proclama que fins i tot la vida psíquica més pertorbada, refulgent, negadora del cos o el guinyol d’una vida sense ment és preferible a l’alberg a mig camí d’una existència domesticada, semi-mental, autodramatitzada que pretén ser real i completa.

 

Si no cap altra cosa, el moribund ha de veure
com d’irreal i pretensiós
és tot el que realitzem aquí; que a res
li és permès de ser ell mateix.

(Rilke 1987.171)

 

Ell ha decidit, doncs, que ha de mirar cap endins encara que això vulgui dir que troba buidor o esmorteïment; perquè identificar buidor i manca d’existència i trobar un àmbit que els hostatgi és una manera de transformar-los i contenir-los. Això és el que crec que Rilke pensa en la seva pròpia visió retrospectiva de la composició de les Elegies.

Dues experiències molt més íntimes van ser decisives per a la seva creació: el propòsit de mantenir la vida oberta a la mort i, d’altra banda, la necessitat espiritual de situar les transformacions de l’amor en aquest conjunt més ample d’una manera diferent del que va ser possible en l’òrbita de vida més estreta (que senzillament excloïa la mort com aliena).

(Rilke 1969:330)

Això era, altra vegada un nou projecte, però es donava anys abans de que pogués realitzar-lo. El grup final de les Elegies no va sorgir fins a febrer de 1922 en un esclat de productivitat que també va engendrar els Sonets d’Orfeu. Es va retirar en un castell a Muzot, Suïssa, privant-se fins i tot de la companyia de gossos per por de que aquest lligam aigualís la puresa del seu isolament i “l’experiència hivernal” que necessitava per a completar la resta de les elegies. Finalment, en una carta de celebració, adreçada a Lou, va descriure com “deixava de banda” la seva ploma després de completar la desena elegia: “Ara em conec altra vegada. realment hauria estat com una mutilació del meu cor que les Elegies no estiguessin fetes” (Rilke,1969:292).

Aquestes darreres elegies -set, vuit, nou i deu- són diferents però van juntes. Rilke reitera la idea de que la nostra funció és transformar el món extern visible en un món intern invisible, però això ho fa ara amb optimisme perquè ho veu creatiu i reparador. I es reafirma en aquest sentit en declarar que “aquí, aparentment, tot ens necessita en aquest món fugaç” (Rilke 1987:199) a fi d’enregistrar-ho, experimentar-ho i després, quan ve una nova idea, anomenar-la.

                                   Potser som aquí per a dir: casa
                                   pont, font, porta, gerro, arbre fruiter, finestra;
                                   com a molt columna, torre…però per dir-ho, entén-me
                                   dir-ho, oh, d’una manera que les coses mateixes
                                   mai no havien somiat de ser.

(Rilke 1987:199-200)

Hauríem de donar nova vida a les coses, anomenant-les, perquè tinguin vida més enllà de la seva pròpia existència passatgera. Aclareix que les experiències i els sentiments són d’aquelles coses que necessiten un nom. Els àngels, comença per dir, poden tractar amb emocions glorioses però no amb coses. Hi ha una altra àrea d’experiència, de la qual pensa que els àngels no en saben res i a la qual ell dona molt de valor; és l’aflicció:

                                   …com malgastem les nostres hores d’aflicció i, en la seva amarga durada,
                                   com mirem de fit a fit més enllà d’elles
                                   per veure si s’acaben. I això que elles són realment
                                   el nostre fullatge que aguanta l’hivern, la nostra fosca fulla perenne,
                                   una estació en la nostra anyada interior, no només una estació
                                   en el temps sinó un lloc i un afincament,
                                   fonament , terra i llar.

(Rilke 1987:205)

Aquesta serà la conclusió i resolució a la desena elegia. En una al·legoria sorprenent els “laments” prenen el lloc de l’àngel, com un guia autoritari i final. Els laments són figures femenines els avantpassats de les quals tenien mines a les “muntanyes de l’aflicció primària”. Al peu de les muntanyes de l’aflicció primària hi ha la font de la joia:

                                    … a vegades àdhuc
                                   entre els homes pots trobar un bri polit d’aflicció primària
                                   o un terròs de ràbia petrificada de l’escòria
                                   d’un antic volcà.

(Rilke 1987:207)

Penso que aquesta és la seva pròpia versió de la posició depressiva i el que ell ha assolit és una capacitat de valorar la seva aflicció perquè en ella hi valora el que ha perdut i el que no ha tingut mai. Això últim és crucial perquè del que sembla haver mancat és d’algú que faci per ell el que precisament Rilke conclou que necessita fer per al món: denominar les coses, enregistrar el que existeix, transformar l’experiència des de la forma visible a la invisible, fer el dol del que ha desaparegut i distingir el que és viu del que és mort. He assenyalat que això és el que la seva mare havia estat incapaç de fer per a ell, potser sobretot enterrar la seva nena morta i portar el seu fillet a la vida. En el moment en què Rilke ateny aquest punt a les Elegies es posa a escriure gairebé automàticament, a gran velocitat, els Sonets a Orfeu. Va dir que tenen “el mateix naixement que les elegies” i que sorgiren “en relació a una noia que havia mort jove” (Rilke 1969:373). “Això -va dir-, els acosta més al reialme que compartim amb els morts i els que vindran. Nosaltres d’ara i ací (…) fluïm incessantment enllà i enllà cap als que ens precediren, cap als nostres orígens i cap aquells que segons sembla ens segueixen” (ibíd).

Gustav Klimt. Mother with Children (1909). Per a Rilke 2

Gustav Klimt. Mother with Children (1909)

Això ens incita a pensar que en haver completat les Elegies, Rilke podia per fi enterrar la germana que morí abans que ell no hagués nascut i amb la qual sempre havia estat confós. Això no era només perquè la seva mare no hagués pogut fer el dol d’ella; la identificació fantasiejada amb la difunta germana bebè també havia fet lloc a una part d’ell mateix que volia morir, que volia viure en la matriu perpètua dels nonats.

El missatge de Rilke als sonets és doble: que hauríem d’estar contents que Eurídice sigui a l’infern, brindant-nos una relació amb els morts i una estació, l´hivern, en la qual renovar-la; i que Orfeu, la veu que transforma en cant fins i tot l’experiència de la mort, és viu sempre que hi ha poesia. Rilke anticipa aquest tema a la primera elegia quan evoca la llegenda que el plor dolorós per la mort de Linus va ser el naixement de la música.

Es la llegenda sense sentit que ens diu com, en el lament per Linus, les agosarades primeres notes del cant, a través de l’entumiment estèril penetren… el buit, sentit per primera vegada. (Rilke 1987:155)

En els Sonets Rilke celebra el retrobament d’aquesta nova veu i la posició que confereix a Orfeu. Així, en parlar pels morts i pel no realitzat, troba un lloc just i pot contenir, per fi, les seves pròpies mancances, anomenant-les.

L’infant-bebè de Wordsworth fou una personalitat afortunada que va satisfer les seves expectatives de trobar un objecte amorós i comprensiu en els seus primers contactes amb la seva mare; ella en va ser la seva encarnació i personificació, i li aportà la creença que el món contindria sempre objectes d’aquestes qualitats. Per a altres infants, com Rilke, la preconcepció d’un objecte que estima i comprèn, s’ha trobat tan sols amb una realització negativa i només es pot preservar amb la idea d’un objecte que no es troba mai, un esperit pur, l’àngel omniscient però incorpori.

Penso que en aquestes personalitats és de gran valor l’autèntic reconeixement del que no és, l’acceptació de la nul·litat. El mateix Rilke va escriure en els Sonets a Orfeu (II-13)Sei und wisse zugleich des Nicht-Seins Bedingung” (Rilke 1987:244). Traduït aproximadament això vol dir “Sigueu i sapigueu a la vegada la condició del no-ser”. L’experiència del món intern, tan temuda per alguns individus que en són la seva presa, com Rilke, deriva de contactar un espai potencial dins del self, que no va ser mai ocupat, una esperança innata mai no realitzada, una experiència sense imatges, a la qual no se li donà mai forma. En concebre una buidor d’aquesta mena, de Nicht-Sein Bedingung, com una experiència de no-acompliment, es restableix un sentit de ser i de conèixer. Si hom utilitza la terminologia de Bion parlaríem d’ “una realització en O” (és a dir, de ser) que coexisteix amb una “realització en K” (és a dir, consciència) de no ser.

Rilke deia que va començar a escriure en francès després de les Elegies perquè no hi havia res en el seu propi idioma que copsés adequadament el sentit de la paraula francesa “absence”. En els Sonets a Orfeu (II 4) s’expressa de la millor manera com valorava la idea d’un espai que es mantenia buit per a quelcom que mai no es materialitzaria. Ho feu mitjançant l’unicorn, el paradigma del filòsof d’allò que es coneix encara que no s’hagi vist mai.

                                   Oh, aquest és l’animal que mai no va ser.
                                   No ha estat. Però per a ells aparegué
                                   en tota la seva puresa. Van deixar prou espai
                                   i en l’espai excavat per llur amor
                                   s’instal·là de sobte i no necessità
                                   existència. No el van nodrir amb gra
                                   sinó amb la senzilla possibilitat d’ésser.

(Rilke 1987:241)

 

Voldria afegir com a colofó d’aquest capítol, un passatge fascinant de Freud. Quan jo comentava les meves idees sobre les Elegies, un col·lega alemany em va dir que Rilke era el poeta anònim al qual Freud al·ludia en el seu assaig Sobre la transitorietat (Gekle 1986). Vull citar unes quantes frases d’aquest treball que Freud va escriure el 1915, poc després d’haver acabat Dol i melancolia. A Sobre la transitorietat es refereix a una excursió de vacances a les Dolomites, l’Agost de 1913, uns mesos després que Rilke hagués escrit el primer grup de les Elegies i abans del Punt decisiu al qual m’he referit abans. Penso que l’amiga taciturna era Lou Andreas Salomé i el seu amic el ja “famós poeta” Rilke.

No fa gaire vaig anar a fer una passejada estival a través d’una amable contrada en companyia d’una amiga taciturna i d’un poeta jove però ja famós. El poeta admirava la bellesa del paisatge que ens envoltava però no se’n sentia joiós. Estava trasbalsat pel pensament que tota aquella bellesa estava condemnada a l’extinció, que quan vingués l’hivern s’esvairia com tota bellesa humana. Jo no trobava la manera de contradir la transitorietat de totes les coses… Però vaig objectar la visió del poeta pessimista que pensava que la transitorietat del que és bell implica alguna pèrdua del seu valor… pel que fa a la bellesa de la natura, cada vegada que es destrueix a l’hivern, retorna altra vegada l’any següent, de manera que en relació a les nostres vides pot ser considerada eterna. El que malmetia el seu gaudi devia haver estat una revolta en la seva ment contra el dol… Crec que aquells que pensen així i semblen disposats a fer una renúncia permanent perquè el que és preciós s’ha demostrat no ser perdurable, es troben senzillament en un estat de dol pel que s’ha perdut. El dol, com sabem, per penós que pugui ser, arriba a acabar-se espontàniament. Quan hom ha renunciat a tot el que s’ha perdut, el perdut s’ha consumit a si mateix i la libido és lliure altra vegada.  (Freud 1916ª 303:7)

Ferdinand Hodler. Wiew into infinity III. (circa 1905). Museu Kunsthalle Hamburg. Fotografia: Anna Romagosa

Aquest sembla haver estat el cas de Rilke. El seu dol per objectes perduts i esperances fallides, “coses que han marxat en silenci de la ment i coses destruïdes amb violència”, s’acrediten com aconseguides a través de la composició de les Elegies. Hanna Segal suggereix que “per l’artista, el treball artístic és la seva manera més completa i satisfactòria d’apaivagar la culpa i el desesper que provenen de la posició depressiva i de la reparació dels seus objectes destruïts” (Segal 1952:198). També comenta que en una gran obra d’art, “el grau de renegament de la pulsió de mort és menor que en altres activitats humanes” (ibíd:204). Les Elegies de Rilke il·lustren certament això, i sembla que fins que la pulsió de mort no s’expressa plenament en la seva poesia, ell hi va romandre aferrat. La renúncia o l’abandó de l’objecte mort sembla requerir aquest ple reconeixement del desig de fondre’s amb el mort: “La decisió que es feia més i més palesa en la meva ànima de mantenir la vida oberta de cara a la mort” (Rilke 1969,330). Com Freud deia del dol: “Quan ha renunciat a tot el que s’ha perdut, llavors s’ha consumit a si mateix i la nostra libido és lliure altra vegada.” (Freud, 1916ª 307)

Rilke, quan finalment hagué acabat les Elegies, nou anys després de la seva passejada amb Freud, va tenir un enorme esclat d’energia poètica. A banda dels Sonets i d’un nombre d’altres poemes en alemany, va escriure uns 400 poemes en francès durant els quatre anys abans de la seva mort de leucèmia el Desembre de 1926.

Com a conclusió citaré uns comentaris retrospectius sobre els seus propis versos del començament de Les Elegies de Duino

                                   Perquè la bellesa no és res més que
                                   el començament del terror
                                   que encara som capaços de suportar.

(Rilke 1987:151)

 

El seu comentari a aquest passatge es troba en una carta d’abril de 1923[1]:

Qualsevol que en una ocasió o en una altra no es permeti viure plenament (….) l’horror de la vida no podrà prendre mai possessió de l’indicible abundància i poder de la nostra existència; només podrà caminar a la seva vora i un dia, a l’hora de jutjar-lo es podrà dir que no havia estat ni viu ni mort.  (Rilke 1987:3l7)

 

 

[1] El manuscrit es troba a l’Arxiu Melanie Klein à càrrec de Melanie Klein Trust.

 

Àrea: Article del mes, Sin categoría Etiquetat amb: , , ,