La imatge com a nucli primari de significat: Magritte des de la perspectiva de Bion. Part I.

En ocasió de l’exposició a Barcelona de La màquina Magritte, fins al 6 de juny del 2022 a Caixa Fòrum, hem cregut oportú publicar aquest article sobre el pintor belga que la Revista Catalana de Psicoanàlisi ens ha cedit molt amablement. Hi va ser publicat l’any 2017 al volum Vol. XXXIV/2. Les autores (A. Grimalt i A. Romagosa) estudien les connexions entre les pintures de Magritte i les idees de Bion, que són extraordinàriament inspiradores. Dividim l’article en tres parts que anirem publicant successivament:

PART I. Connexions entre la teoria de Bion i l’obra de Magritte
Part II. El desenvolupament de la ment i la paradoxa en Bion i Magritte.
Part III. El misteri en Magritte i les transformacions en Bion

 

PART I. Connexions entre la teoria de Bion i l’obra de Magritte

Antònia Grimalt i Anna Romagosa

Introducció

Bion planteja que el pensament consisteix a establir vincles. Aquests vincles tenen origen en l’emoció i comencen a nivell preverbal com a percepcions concretes de la nostra relació amb els altres, en el món extern i en el món intern:

«La relació entre les impressions sensorials dels objectes com una matriu primitiva d’ideografies a partir de la qual sorgeix el pensament, i que conté vincles entre una ideografia i l’altra ideografia» (Bion, 1967).

Són formes primàries de «presentacions» mentals de les experiències emocionals (en el nivell en què sensació i emoció no estan encara diferenciades).

Podem parlar de les imatges com a «nuclis primaris de significat», formes presimbòliques que «existeixen virtualment en els vincles que establim» i que formen la dotació arcaica primària, el substrat a partir del qual es desenvolupa el pensament simbòlic. Aquestes formes presimbòliques es poden posar de manifest si es desvetllen experiències emocionals en la relació intersubjectiva.

Magritte té un estil pictòric molt característic: amb alteracions i associacions inesperades, tant d’imatges com de paraules, produeix obres que desafien la realitat. A diferència dels surrealistes, Magritte no buscava donar expressió al subconscient, sinó trencar amb els convencionalismes per representar la realitat. L’obra de Magritte és una invitació a la reflexió a partir dels objectes més quotidians. Per això, de vegades se la qualifica de «realisme màgic». L’artista va dotar el surrealisme d’una càrrega conceptual basada en el joc d’imatges ambigües i el seu significat. Va qüestionar la relació entre un objecte pintat i l’objecte real amb la funció de despullar­-se de tota idea preconcebuda sobre l’objecte plasmat en l’obra.

 

L’artista que pensava amb imatges

 Je n’ai pas eu d’idée, je n’ai pensé qu’à une image.
(Cita 3.10. Museu Magritte de Brussel·les)

Magritte és un pintor que usa les imatges per estimular el coneixement del món i dóna molta importància a la mirada, que té un paper fonamental en les relacions intersubjectives. Aquest pintor transforma els seus quadres en una cambra de ressonància per a objectes i imatges, per a noms i coses, per a realitat i representació. La seva pintura combina una tècnica precisa i mimètica amb patrons i combinacions anormals i alienants que desafien les lleis de la proporció, de la lògica i de la ciència.

Així mateix, crea un univers directe però desconcertant, l’univers que ens empeny sempre més enllà del visible, cap al que «s’amaga al darrere d’allò que veiem». La paradoxa i la sorpresa ens porten a contemplar incessantment les seves pintures i a revisar la nostra concepció del món i de nosaltres mateixos. Magritte diu que en la seva obra tot neix del sentiment de certesa que, de fet, tots formem part d’un univers enigmàtic. A més, considera que ha concebut les seves pintures com a «signes materials de la llibertat de pensament».

Magritte desperta en l’espectador la connexió amb nuclis primaris més enllà dels sentits. Separa el visible del «dicible» (la imatge de la paraula) i fa que les coses i el context col·lideixin, es contradiguin, es neguin, únicament per renovar la sorpresa davant la seva presència al món. D’aquesta manera, pretén generar en l’espectador el que anomena «presència de ment», un instant en què som capaços de captar les coses com a éssers totals, sense límits ni parts, sense causa ni efecte. Magritte emfatitza la meravellosa ontologia de qualsevol cosa, aquella sense nom ni lloc, ni res.

 

La matriu primitiva d’ideografies

Element aïllats mantenen relació entre ells

Figura 1. Les belles relations (1967)

El quadre Les belles relacions [Fig. 1] ens fa pensar en la matriu primitiva d’ideografies de la qual parla Bion. Hi veiem tres elements de la cara que evoquen formes primàries de sensacions visuals, olfactives i gustatives.

Malgrat que els elements estiguin aïllats, mantenen entre ells una bona relació, mantenen la proporció i, alhora, ens presenten la fragilitat de la integració, ja que no tenen contorn i estan suspesos en l’aire. Així, ens ofereixen un nou significat de naturalesa poètica: configuren un rostre que apareix al cel.

A Magritte li agrada situar els objectes en llocs on no els trobem en la realitat; considera que és un recurs per desencadenar uns efectes poètics amb coses quotidianes. Aquests desplaçaments adquireixen un sentit nou quan, com passa en aquesta pintura, hi ha alguna relació entre els objectes desplaçats.

Els tres elements de la cara, malgrat que estiguin desconnectats, configuren un rostre en la mesura que establim un vincle entre ells. A més, el globus ­que pot semblar incongruent­ té un joc de significat: el globus ocular. Aquest globus/ull és un exemple del que Magritte fa sovint quan substitueix una cosa pel seu nom. Magritte pretenia canviar la percepció precondicionada de la realitat forçant l’observador a fer­-se hipersensible al seu entorn.

En la teoria de Bion, la representació rep el seu significat de l’emoció, sense la qual estaria buida de significat, i a la vegada, l’emoció rep el seu nom a partir de la representació, sense la qual seria muda. El vincle entre experiència, emoció i representació és l’origen del significat.

 

Centralitat de l’experiència emocional

El treball de Bion s’organitza entorn de la idea que l’experiència emocional és prèvia als pensaments, els quals, al seu torn, són previs al procés de pensar, que consisteix en l’elaboració i la transformació dels pensaments. El creixement mental té la seva base en la digestió de l’experiència emocional mitjançant les relacions primerenques amb l’objecte. A partir de l’emoció, vinculada amb la relació, es confereix significat a l’experiència. El pensament consisteix a establir vincles. Calen eines que permetin l’evolució, que estimulin la creació del pensament; és a dir, cal un aparell mental per somiar, sentir i pensar.

Il·lustra el pensament sense pensador de Bion

Figura 2. Le pèlerin (1966)

El pelegrí [Fig. 2] seria una bona il·lustració del concepte de Bion de pensaments sense pensador que parteixen del cos arrelats en la sensació i que si no es vinculen a través de l’emoció en la relació amb l’objecte, romanen com a buit mental i no es poden transformar en pensament.

Bion deia que la psicoanàlisi és una ciència de les relacions i que ens cal investigar el vincle entre els objectes i no els objectes en ells mateixos.

Magritte s’interessa per determinats temes (el cel, el foc) i per objectes comuns, com el barret de bombí, la pipa, el cascavell, les sabates, el trombó, etc., i ens dirigeix la mirada cap a ells d’una manera nova, perquè ens els presenta en unes relacions insospitades. Més que l’existència o realitat dels objectes, el que en realitat ens mostra són aquestes relacions entre els objectes que apunten a un món paradoxal.

 

Imatge i pensament

Magritte afirma que, per al pintor, el pensament esdevé imatge; el que ell pensa quan pinta (com diu la frase citada del museu Magritte) no és una idea sinó una imatge, i llavors posa a la tela la imatge que ha pensat. No vol parlar d’idees ni d’expressar emocions, perquè creu que només una imatge pot satisfer aquestes necessitats expressives: les imatges certifiquen el poder del pensament i, en observar-­les, podem pensar en la relació entre les idees i les paraules. Així, els seus quadres són instruments per pensar i demanen a l’observador una participació activa.

«L’art de pintar és un art de pensar, i la seva existència subratlla la importància que tenen en la vida els ulls del cos humà en ser el sentit de la vista, efectivament, l’únic que s’interessa per un quadre» (Magritte, 1979, p. 233).

Contràriament a l’automatisme dels surrealistes, la pintura de Magritte es va fer reflexiva i minuciosa, i es va caracteritzar sobretot per l’associació d’elements dissímils entre els quals estableix enginyoses analogies o nexes insòlits i absurds, però convincents dins la realitat pictòrica. Són habituals en els seus quadres els jocs de duplicacions, les absències i les representacions dins les presentacions.

Els quadres de Magritte no són revelacions oníriques ni jeroglífics, sinó figuracions el sentit de les quals s’ha de desxifrar. Un dels seus preceptes és que l’observador s’ha de despullar de tota idea preconcebuda sobre l’objecte plasmat en l’obra. Llavors, la pintura se’ns ofereix com una invitació a ser interpretada de manera individual segons el que suggereix en la ment de l’espectador que la contempla, i l’invita a qüestionar-­s’ho tot.

 

Connexions entre la teoria de Bion i les idees estètiques centrals en el pensament de Magritte

L’art tenia unes regles i Magritte, amb les seves imatges enginyoses i provocatives, se les salta totes: canvia la percepció precondicionada de la realitat i força l’observador a fer­-se més actiu i sensible. Ens ensenya a mirar, perquè, com a espectadors, hem d’aprendre a jugar amb les seves regles i a explorar els enigmes de la percepció, del pensament i de l’ésser humà.

«He concebut els meus quadres per a ser signes materials de la llibertat de pensament. És per aquesta raó que són imatges sensibles que no desmereixen del sentit. Poder respondre a la qüestió: “¿Quin és el ‘sentit’ de les imatges?”, correspondria a portar el sentit, allò impossible, a un pensament possible. Intentar respondre a aquesta qüestió seria reconèixer que existeix un ‘sentit’ vàlid» (Magritte, 1979, p. 264).

S’ha parlat de Magritte com d’un pintor literari, però no hem d’oblidar el Magritte filosòfic, perquè la seva rebel·lió és més epistemològica que pictòrica, i el mateix pintor reconeix que s’inspira tant en l’art com en la literatura i la filosofia. És un pintor d’idees, de pensaments visibles que, en certa manera, fa com Sòcrates, perquè planteja preguntes i la feina d’acostar-se a les respostes és de l’espectador.

En un text que s’ha considerat, en un cert sentit, com el testament de Magritte, diu:

«El pintor pot oblidar el quadre conclòs que ja ha entrat en un passat del qual el futur no pot esperar res. Altres imatges, encara desconegudes, vindran a afirmar el seu poder» (Magritte, 1979, p. 424).

Això troba un ressò en les paraules de Bion: «No cal parlar d’allò conegut (el conegut ja és passat), sinó investigar endinsant-­se en el desconegut».

 

La diferenciació entre aparença (símbol) i realitat (origen)

convencions semàntiques

Figura 3. La trahison des images (1929)

«La intel·ligència de l’exactitud no impedeix el plaer de la inexactitud», deia l’artista al final dels anys vint. En la seva missió de despullar el pensament de la disfressa del llenguatge, pinta La traïció de les imatges [Fig. 3]. Sota el dibuix nítid i realista d’una pipa de fumar escriu, amb lletra de cal·ligrafia escolar: «Això no és una pipa».

Així, despulla de convencions semàntiques una representació que no és l’objecte, però que, de manera trivial, tothom acaba acceptant que ho és. Evidentment, «això no és una pipa» és la imatge d’una pipa.

La paraula pipa tampoc representa una pipa real, sinó un concepte abstracte d’aquest objecte. L’art, per molt realista que sigui, no pot ser mai una còpia fidel de la realitat que percebem amb els sentits: sempre s’associarà a la creació d’un nou món simbòlic paral·lel, però va més enllà. Quan pinta la sèrie La traïció de les imatges, Magritte planteja la confusió del símbol amb el seu origen i de les formes amb el seu contingut:

«La famosa pipa! Quantes vegades m’ho han retret!; ¿pot posar­-s’hi tabac a dintre? No. ¿Només és una representació, oi? Per tant, si hagués escrit “això és una pipa”, hauria mentit.»

Es fàcil veure aquí la influència platònica: la diferenciació entre aparença (símbol) i realitat (origen). Les formes que intenten representar la veritat d’una cosa són intents il·lusoris de captar l’essència de la realitat. Les coses no són el que aparenten, no són reals sinó simples projeccions (o extensions) de la ment.

 

El procés de significació

Així, doncs, Magritte ens parla de l’arbitrarietat del signe i explora aquestes arbitrarietats confrontant­-les amb l’observador i proposant­-li que se sorprengui i que accepti el joc de l’engany evident. Per a Foucault (1973), Magritte és el poeta per excel·lència, un caçador de similituds. El filòsof pensa que el que ens estranya d’aquest quadre de la pipa (Fig. 3) no és la contradicció entre la imatge i el text, sinó els encreuaments entre la figura i el text.

El principi de no­ contradicció permet que les imatges del pintor tinguin una trampa: la del doble significat, la de la superposició d’objectes i paraules amb funcions antagòniques. La paraula això (“ceci”) assenyala la relació entre imatge i text, una relació que en aquesta pintura funciona per dissociació: trenca els vincles establerts entre ambdós, comporta atacs de la imatge contra el text ­i viceversa­; mostra un discurs discordant quan parla la pipa o quan parla el text.

Per a nosaltres és important assenyalar el fet que l’observador, en veure la imatge de la pipa, la reconeix com a tal, i el pintor mostra que la nostra manera esquemàtica d’entendre el món resulta grollera perquè, en categoritzar la imatge com a objecte, caiem en les trampes de la percepció. En això resideix la traïció de les imatges: que aparenten el que no són i ens sedueixen perquè creguem que una il·lusió (al·lucinosi) és certa i hi és per ser percebuda.

Bion parla de deixar anar els ancoratges familiars en el pensament madur per tal d’escoltar «l’incomprensible, l’inaudible, l’inefable […] en la comunicació del pacient» (Bion 1974, p. 127).

Per a Bion, el procés de significació requereix vincular una realitat fàctica ­el significat de la qual és desconegut (O)­, una realitat emocional correlacionada i una realitat simbòlica (un nom), que els representa tots dos. La idea de «conjunció constant» implica que la relació entre els tres termes no es pot reduir a relacions binàries unidireccionals causa-­efecte, sinó que implica unes interaccions complementàries a tres bandes.

«El treball analític, a més d’una revelació i un desxiframent de significats inconscients ja existents, esdevé un procés de producció simbòlica; un procés per generar pensaments i conferir significat a experiències que no van ser mai conscients ni reprimides perquè mai no havien estat “pensades”» (Grimalt, 2014, p. 37).

 

BIBLIOGRAFIA

BION, W.R. (1967). Second Thoughts. New York, Jason Aronson

MAGRITTE, R. (1979). Escritos. Madrid, Editorial Síntesis

FOUCAULT, M. (1973). Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona,

Anagrama, 1981 (4a ed., 1997)

GRIMALT, A. ­­­(2014).   Transformacions  en   “O”   i   els   “espectres   de   quantitats desaparegudes”: un projecte que “quedà en el tinter”. Rev. Cat. Psicoanàl., XXXI/2, p. 33-­53.

 

Ben aviat estaran disponibles:

Part II. El desenvolupament de la ment i la paradoxa en Bion i Magritte.

Part III. El misteri en Magitte i les transformacions en Bion

Vols que t'avisem quan publiquem un altre article?

Àrea: Cultura Etiquetat amb: , , , , ,